Chcę w tym szkicu skonfrontować dwie dziedziny: muzykę i mistykę. Jak się one do siebie mają? Gdy zastanawiam się nieraz nad sztuką w ogóle i myślę o jej duchowych energiach, zarówno tych transcendentnych, poruszających ją, jak i tkwiących w niej potencjalnie, kiedy rozmyślam nad skłonnościami i uzdolnieniami poszczególnych sztuk do mistyki, wówczas muzyka zdaje mi się najczulszym i najsubtelniejszym artystycznym i estetycznym medium mistyki.
Ta skłonność wynika wprost z natury muzyki. Żadna inna ze sztuk nie jest zdolna człowieka tak duchowo oraz cieleśnie poruszyć, tak głęboko przeniknąć. Żadna z innych nie potrafi wzbudzić takiego uniesienia i przywodzić do stanów ekstatycznych. Żadna nie odznacza się tym stopniem intensywności substancjalnego (czysto dźwiękowego) oddziaływania i tak szeroką skalą emocjonalnej temperatury. I żadna z innych sztuk nie potrafi tak sugestywnie uobecniać niewidzialnego w słyszalnym.
Jak, jakimi sposobami mistyka mogła przejawiać się w muzyce europejskiej w ciągu ostatnich tysiąca pięciuset lat, czyli w tym obszarze historii, który możemy, dzięki zachowanym źródłom, konkretnie ujmować, badać i opisywać?
Stadia romantycznego wtajemniczenia
Zacznijmy od muzyki romantycznej, ponieważ w niej rzecz daje się najlepiej uchwycić. Jej czas liczę od schyłku wieku XVIII (późny Mozart) do początków XX (ostatnie utwory Mahlera). Język tej romantycznej muzyki jest - wciąż jeszcze - najbliższy naszej muzycznej wrażliwości; powszechnie zrozumiały, grający na oczywistych skojarzeniach uczuciowych, zaś naczelnymi cechami muzyki są bezpośredniość emocji i intensywność ekspresji. Owa muzyka, stanowiąca i dziś trzon repertuaru koncertowego i płytowego, jest na sposób romantyczny maksymalistyczna, nieposkromiona w swym dążeniu do wyrażania.Chciałaby wyrazić wszystko, co wyrazić można, i co warte wyrażenia.
A więc: uczucia i myśli; człowieka, naturę, kosmos i Boga; przemijanie i trwanie, życie i śmierć; to, co złudne i względne, oraz to, co prawdziwe i absolutne.
To są intencje i pragnienia, jawne bądź skryte, kompozytorów tej epoki; nawet takich jak Johannes Brahms, który, skąpy w słowach, zgoła nie mówił o tym, co by chciał wyrazić. Muzyka to wszystko chce wyrażać nie przez jakieś przybliżone podobieństwa, odblaski dźwiękowe jedynie, ale w samej swej istocie, co sugestywnie sformułuje Arthur Schopenhauer w partiach swego głównego dzieła - Die Welt als Wille und Vor-stellung - poświęconych filozofii muzyki. Muzyka pragnie nas w te zasadnicze sprawy wtajemniczać, jej najszczytniejszym powołaniem jest bowiem uobecnianie w dźwiękach Tajemnicy. Słuch jest zmysłem nastrojonym na tajemniczość; tajemnica jest sprzeczna z widzialnością, natomiast zgodna ze słyszalnością: dźwięk, brzmienie, głos odpowiednio wyartykułowane wzmagają intensywność tajemnicy, pogłębiają ją.
W muzyce kompozytorów romantycznych - od Mozarta poczynając, choć on sam jeszcze zapewne nie uświadamiał sobie swojej "romantyczności" -rozróżniam trzy zasadnicze stadia wtajemniczenia. Stadium pierwsze - w którym uczestniczą wszyscy kompozytorzy, wielcy, wybitni i przeciętni - to wtajemniczenie w sferę uczuć. Romantyzm w ogóle, a romantyzm muzyczny w szczególności, był wielką "szkołą uczuć", niezrównany w ich kulturze, pielęgnacji, sublimacji. W światoodczuciu romantycznym uczucia egzystują jak w swoistym systemie planetarnym, krążąc i skupiając się wokół centrum - Miłości, co przenikając serce człowieka, zarazem gwiazdy porusza i słońce. Ów miłosno-centryczny język uczuć jest mową uniwersalną, powszechnie zrozumiałą, którą mówią wszyscy kompozytorzy we wszystkich uprawianych przez siebie rodzajach i gatunkach muzyki. Muzyka romantycznej epoki mówi pełnią uczuć; mówi trzema zwłaszcza swymi głównymi elementami: melodią, harmonią (akordyką), barwą brzmienia.
Stadium drugie to wtajemniczenie metafizyczne. Romantyczni filozofowie i filozoficznie nastrojeni pisarze (Friedrich Schelling i Arthur Schopenhauer, Novalis i Friedrich Schlegel) odkryli w muzyce nowy pierwiastek - metafizyczny; coś, co było w niej od dawna, przynależne do jej istoty, związane z jej naturą. Teraz tylko ta jakość muzyki zyskiwała filozoficzną świadomość. Z pola romantycznej emocjonalności, z powszechności języka uczuć wyłaniała się mowa bardziej ezoteryczna, język, którym nie każdy już kompozytor mógł się posługiwać i który nie każdy słuchacz mógł zrozumieć. W tej "metafizyczności" partycypują tylko najwybitniejsi kompozytorzy, obdarzeni największym talentem, najbogatszą inwencją, mistrzowie muzycznej kompozycji.
W metafizycznych wtajemniczeniach muzyka spotyka się z intuicją Bytu, istnienia, istoty, transcendencji; struktura dźwiękowa muzyki wchodzi w szczególne związki z filozoficzną refleksją, z myślą, w której rdzeniu tkwi zasadnicze pytanie: "Dlaczego istnieje raczej coś, niż nic?". Muzyka ma sprostać tej myśli i wynikającym z niej problemom. Intuicja metafizyczna przekracza granice tej rzeczywistości, która daje się jeszcze ująć w słowa. Muzyka teraz, sugestią swoich sekretnych znaczeń, wprowadza słuchających jej w tajemnice Bytu, istnienia i egzystencji, przemijania i trwania, zmienności i stałości, powstawania i ginięcia, nieskończoności i wieczności. A sprostać temu może tylko muzyka największych geniuszy kompozycji.
W muzyce tej otwierają się przedziwne miejsca - w tempach wolnych, adagiowych - sugerujące Tajemnicę. Muzyka późnych kwartetów Ludviga van Beethovena i ostatnich utworów kameralnych Franza Schuberta (Kwintet C-dur), a dalej - muzyka adagiów z symfonii Antona Brucknera i Gustava Mahlera jest tak kształtowana, rozwijana, rozprzestrzeniana, taki ma przebieg i taką narrację, tak do nas mówi melodią, akordami, barwą, światłem i cieniem, że odnosimy wrażenie szczególnej wielowymiarowości: odsłaniania przepastnych głębi i niebotycznych szczytów, intymnej bliskości i nieskończonych dali: doświadczamy przestrzeni metafizycznej.
Mowa metafizyczna muzyki osobliwie samą muzykę otwiera i prowadzi do jednego jeszcze romantycznego wtajemniczenia: mistycznego. Akt mistyczny w swojej intensywności, mocy i głębi ma być wyrażony muzyką. Jak jednak muzyka ze swoją mową uczuć ma sprostać sile wewnętrznej przeżycia ekstatycznego? Jak ma przedstawić unię wewnętrznego z zewnętrznym, immanencji z transcendencją? Może to wyrazić i przedstawić dwoma sposobami: wyciszeniem, skupieniem, ascetyzmem - jak na przykład u Franciszka Liszta w Via crucis; lub przeciwnie - ekstatycznie, z ekstensywną pełnią światła i blasku, jak w adagiu symfonicznym Antona Brucknera.
Trzy stadia mistyki
Mistyka nastroju. To stadium pierwsze, najbardziej subiektywne: jedynym kryterium obecności pierwiastka mistycznego w utworze muzycznym jest nasza własna czułość na doznanie i przeżycie mistyczne, które się tu oto w dźwiękach swoiście transformuje i przez dźwięki przejawia. Mistykę uchwytujemy w nastroju. Emanuje on z elementów muzyki: melodii, rytmu, tempa, współbrzmienia, barwy. Nastrój mistyczny przejawia się w jakościach zmysłowych.
Aby taki nastrój nam się udzielił, muzyka musi być słyszalna, konkretyzowana w dźwiękach; można go doznać również przy czytaniu partytury; ale najczęściej poddajemy się mu za pośrednictwem muzyków wykonawców: od ich wrażliwej i rozumiejącej interpretacji zależy sugestia mistycznego nastroju: chorałowej monodii, polifonii średniowiecza i renesansu, religijnych kompozycji Oliviera Messiaena, Henryka Mikołaja Góreckiego, Arvo Pärta.
Jednakże ów nastrój, który wyczuwamy i rozpoznajemy jako mistyczny, to dopiero wstępne doznanie obecności mistyki w medium muzycznym. Idąc wytyczonym tropem przez ów nastrój, zmierzamy teraz do formy, szukamy dźwiękowego spełniania aktów mistycznych w formie dźwiękowej, czyli wewnętrznie spójnej całości utworu, przez którą mistyka może się przejawić i w niej urzeczywistnić. Taką mistykę formy skłonny jestem wysłyszyć, wypatrzyć, wywieść zarówno z mszy polifonicznej XV wieku (mistycyzm konstrukcji dźwiękowych polifonii flamandzkiej), jak i z wielu chorałów organowych, sonat na skrzypce solo (adagia), suit wiolonczelowych Jana Sebastiana Bacha; dalej zaś - z medytacji organowych Franciszka Liszta i Césara Francka, adagiów symfonicznych Antrona Brucknera.
Wszędzie tam, w różny sposób, muzyka w swej formalnej konkretyzacji, w urzeczywistnianiu formy, w wewnętrznej dramaturgii przedstawia jakby drogę unii mistycznej: symbolizowany w strukturach dźwiękowych proces jednoczenia się z Bogiem. I choć istota tego zjednoczenia jest ponadczasowa, a celem procesu jest wieczność, to przecież musi się on rozegrać w medium czasu, który wypełnia muzyczna forma. W formie muzycznej i formach muzyki tkniętej i przenikanej mistycyzmem dokonuje się doniosła metamorfoza czasu: czas muzyczny, w którym muzyka w swojej formie się rozpościera, w którym forma jej się wypełnia, przemienia się oto w naszych uszach w czas święty, w którym nic nie przemija, a wszystko się uobecnia i w swoim trwaniu intensywnieje. Czas przemienia się i forma przemienia się w czasie: ta sama forma muzyczna, gdzie rozpoznajemy cechy sonaty, wariacji, fugi, tknięta duchem mistyki staje się dźwiękowym medium, w którym proces formotwórczy przybliża nam, słuchaczom, Istotę Najwyższą.
Wszelako "forma mistyczna" to jeszcze nie ostatnie, najwyższe stadium muzycznej mistyki. Ażeby mogła ona całkowicie muzyką zawładnąć, doznanie mistyczne w swej duchowej intensywności winno na wskroś przeniknąć dźwiękową substancjęmuzyki. Każde jej współbrzmienie, każdy interwał melodii, każdy dźwięk - muszą być pełne Boga. Sama więc substancjalna struktura muzyki musi być uświęcona. Mistyczna substancja muzyki: czy można o niej mówić już we wczesnym średniowieczu, w chorałowych monodiach? A później, poprzez złote wieki polifonii, aż po wiek XVI - czy muzyka religijna mszy i motetów łacińskich zawiera taką mistyczną substancję?
Czy z niej to głównie rozwijane są mistyczne konstrukcje dźwiękowe, budowana jest mistyczna forma? Myślę, że muzyka tamtych wieków taką substancję mistyczną zawiera; przypuszczenie to opieram na jednym niezbitym fakcie: panującego powszechnie światoodczucia teocentrycznego. Dla człowieka średniowiecza Bóg istniał w swojej obecności. Bycie ludzkie rozpinało się między pragnieniem mistycznego zjednoczenia z Bogiem a poczuciem ułomności własnej natury. Stąd ów ciągły dramat duszy spętanej ziemskim światem, tak ostro przez mistyków przeciwstawianym rzeczywistości Boskiej.
Znamienne, że muzyka religijna średniowiecza i renesansu - aż po wiek XVI - w której znajduję "substancję mistyczną", nie przedstawia jeszcze tego mistycznego dramatu, walki duszy z ciałem o miejsce i obecność Boga, a tylko wyraża samo misterium zjednoczenia, czystą unia mystica. Na dramaturgię mistycyzmu w muzycznej substancji i formie czas przyjdzie dopiero w epoce baroku, a dalej w romantyzmie, gdy muzyka wykształci nowe formy i rozwinie nowe środki wyrazu.
A jak będzie w wieku XVII i XVIII, w muzyce religijnej Claudio Monteverdiego, Heinricha Schütza, Jana Sebastiana Bacha? Niezwykła intensywność duchowej ekspresji Bachowskich adagiów z sonat na skrzypce solo każe mi mówić i tutaj o "substancji mistycznej" muzyki…
Trzy formacje muzycznej mistyki
W konkluzji wracam znów do ujęcia historycznego. Staram się ogarnąć jednym rzutem pamięci całą dostępną mi muzykę zachodniej kultury powstałą w ciągu ostatnich tysiąca pięciuset lat. Ta powstająca w różnych epokach muzyka jest dla mnie żywa; z licznych nagrań mogę przywoływać przykłady dźwiękowe konkretnych stylów, gatunków i form, mogę je między sobą porównywać. Monodia chorałowa, kompozycje organalne, średniowieczne motety, ballady, ronda; polifoniczne msze i motety czasów renesansu; utwory organowe, kantaty, oratoria i pasje epoki baroku - wszystko to powstawało w czasie historycznym, w kolejnych wiekach i epokach.
Dla mnie wszakże istnieje ta muzyka tu i teraz, niezmienna w swej istocie. W tej to muzyce, powstającej od wczesnego średniowiecza aż po naszą współczesność, mistyka przejawia się na trzy zasadnicze sposoby dające de facto trzy historyczne formacje muzycznego mistycyzmu.
Pierwsza formacja jest średniowieczna, wyrastająca z koncepcji znamiennej dla wieków średnich, a zakorzenionej w greckiej starożytności; wynikająca ze średniowiecznej antropologii i kosmologii muzycznej; z filozofii muzyki przenikniętej duchem filozofii średniowiecza.
Przeżycie mistyczne porusza substancję, wtapia się w strukturę i konstrukcję dźwiękową muzyki. Zespolona z uczuciem myśl przez wolę kształtuje muzyczną formę, której wzór, idea jest założona, dana z góry, aprioryczna; intelekt, rozum rządzi muzyką; jest to więc mistyka intelektualna, równoważąca intuicję z intelektem, emocję z myślą. Przejawów takiej mistyki dosłuchać się można w śpiewach chorałowych, w dwunasto- i trzynastowiecznych kompozycjach organalnych Szkoły Saint-Martial w Limoges i Szkoły Paryskiej Notre Dame.
Ów silny i stały prąd mistyki przenikający i poruszający muzykę słabnie w XIV wieku ("jesieni średniowiecza"), w przerafinowaniu "manierystycznych" kompozycji okresu Ars nova, gdzie kunszt kompozytorski i ekspresja świecka zdają się górować nad duchem religijności. Mistyka odradza się jednak niebawem w nowej polifonii XV wieku, w konstrukcjach linearnych mszy i motetów Guikkaume’a Dufaya. Duch średniowiecznej mistyki działa teraz stale, acz ze zmiennym natężeniem, w polifonii szkół flamandzkich - w mszach Johannesa Ockeghema, Jacoba Obrechta, Josquina des Prés; dalej zaś w XVI wieku, w utworach Tomása Luisa Victorii, Giovanniego Perluigiego da Palestrina, Orlanda di Lasso. Nie wygasa on bynajmniej wraz ze średniowieczem, a tylko schodzi na drugi plan. Wszak jego swoiste refleksy rozpoznamy po wiekach, w dziewiętnastowiecznym, romantycznym odrodzeniu muzyki religijnej, głównie u Liszta. Istotne zaś odrodzenie ducha średniowiecznej mistyki mamy w muzyce drugiej połowy XX wieku - u Oliviera Messiaena, Arvo Pärta, Johna Tavenera.
Druga, znacznie młodsza formacja muzycznej mistyki zrodziła się w XVII wieku jako przejaw ducha czasów nowożytnych i w związku z dwoma ważkimi odkryciami w samej muzyce: nowego emocjonalnego - afektywnego - wymiaru (poddanego rygorom muzycznej retoryki) oraz nowego typu formy dynamiczno-ewolucyjnej. Mistyka znajduje teraz w muzyce nowy, skonwencjonalizowany przez figury retoryczne język uczuć. Apogeum barokowego języka muzycznej mistyki mamy u Bacha; mistyczna dynamika wiary - silna wola dążenia duszy do zjednoczenia z Bogiem w unio mystica - wypełnia retoryczne konwencje niezwykłą energią i intensywnością ekspresji.
To zaś prowadzi nas już do formacji trzeciej, jaką będzie mistyka muzyczna romantyzmu. Rozwija się ona, rzec można, pod patronatem dwóch mistyków niemieckich, bliskich sobie duchem, acz odległych epokami: Mistrza Eckharta, teologa i filozofa z późnośredniowiecznego (XIV wiek) apogeum mistyki; Novalisa (Friedricha von Hardenberga), filozofa i poety, prekursora romantycznej duchowości z przełomu wieków XVIII i XIX.
W aurze romantycznych prądów pierwszej połowy XIX wieku mistyka osiągnie pełnię muzycznej ekspresji. Wszelako jest to już mistyka romantyczna, a więc "kontrowersyjna", podobnie jak romantyczna religijność, niemieszcząca się całkowicie w żadnym wyznaniu, żadnej określonej religii, przełamująca ramy Kościołów w silnym dążeniu w dwóch kierunkach: zwierająco - do wnętrza człowieka i rozszerzająco - w przestrzeń Natury i Kosmosu. Znamienną cechą tej muzycznej mistyki są prześwity i rozbłyski doznań i przeżyć mistycznych przejawianych w elementach i jakościach muzyki (Beethoven w ostatnich kwartetach, Schubert w Kwintecie C-dur). A kiedy te "prześwity" rozwijają się w romantyczną mistykę dźwiękowej formy, wówczas powstają wizje muzyczne tak niezwykłe jak Adagio z Kwartetu a-moll Beethovena, Via crucis Liszta, Adagia z VII i IX Symfonii Brucknera. Naczelnymi cechami tej mistycznej muzyki romantyzmu są: intensywność dźwiękowej substancji, nastrój ekstatycznego uniesienia i zarazem głębokiego skupienia; żarliwość uczucia - napięcie myśli; dramaturgia przeżycia mistycznego rozgrywająca się w szczególnym spowolnieniu i zgęstnieniu adagiowego czasu...
Bohdan Pociej (ur. 1933), wybitny muzykolog, krytyk muzyczny, eseista. Opublikował między innymi: Jan Sebastian Bach i jego muzyka; Wagner; Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego.
Skomentuj artykuł