Mrocznie, tajemniczo, boleśnie...

Krytycy zachodni często dostrzegają w polskim teatrze religijny wymiar. W Polsce dla odmiany artystów teatralnych często oskarża się o obrażanie uczuć religijnych.
Z Pawłem Dobrowolskim z Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego rozmawia Sebastian Duda

Teatr polski na Zachodzie przedstawiany jest dziś często jako teatr religijny, w którym w unikalny sposób przedstawione jest doświadczenie religijne. Dlaczego polskich reżyserów teatralnych tak bardzo zajmuje religia?

Myślę, że wiąże się to paradoksalnie ze słabością polskiej teologii. Teatr w sugestywny sposób pokazuje to, o czym głucho w dziełach polskich teologów. Bo pamiętać trzeba, że nawet jeśli dawną Polskę cechowała religijna różnorodność, to już samo pojęcie polskości, jakie zrodziło się w wieku XIX, związane było z religijnym czyli katolickim monolitem. W nim zaś nie było miejsca na religijne spory czy teologiczne poszukiwania. Herezja, sekciarstwo, myśl bluźniercza były jednak bez wątpienia podskórnym nurtem tego monolitu. Choć nie bardzo obecne w polskim życiu społecznym, wypływały na wierzch, przede wszystkim w literaturze romantycznej. „Dziady” Mickiewicza są tu chyba najsłynniejszym i najbardziej wyrazistym przykładem. Od czasów romantycznych herezję religijną uprawiano w Polsce przez teatr.

Nie jest więc to zjawisko nowe.

Z nurtem „religijnym” kojarzono już przed wojną Juliusza Osterwę i Mieczysława Limanowskiego, którzy prowadzili słynną „Redutę”. Później – także dla swych heretyckich treści – znany był w świecie teatr Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora. Dziś mamy do czynienia z kolejną falą „heretyckości” w polskim teatrze. Reprezentują ją przede wszystkim dokonania Krystiana Lupy i Krzysztofa Warlikowskiego. Ci dwaj mają bardzo silny wpływ na młodsze pokolenie twórców. Dlatego „heretyckości” można się też dopatrzeć w przedstawieniach Mai Kleczewskiej, Jana Klaty i Michała Zadary.

Jakie są najistotniejsze cechy owej „heretyckości” w polskim teatrze?

Często jednak ów spór z Bogiem nie jest przedstawiany w polskim teatrze nazbyt dosłownie.

Właśnie! Raczej pokazuje się go nie wprost, w sposób bardzo zawoalowany. Mimo to teologia wdziera się do tych inscenizacji. Co prawda, rzadko w nich operuje się kategoriami wziętymi z religii instytucjonalnej i jej teologii. Jednak w recenzjach i interpretacjach przedstawień kategorie te bardzo często dochodzą do głosu i zdają się świetnie pasować do tego, co jest przedstawiane na scenie. Wielkie przedstawienia w polskim teatrze są bowiem czasem czymś więcej niż scenicznymi realizacjami, które – za pomocą martwych tekstów współczesnych i dawnych - traktują np. o winie, karze i przebaczeniu. Można by rzecz, że są same w jakimś sposób aktem religijnym i do religijnego przeżycia kierują. Istota pracy takich reżyserów, jak Lupa i Warlikowski, opiera się bez wątpienia na poczuciu pewnej misji.

Czyli?

Ich inscenizacje z założenia nie są oderwane od ich osobistych przeżyć, od osobistych przeżyć aktorów, od wspólnotowych przeżyć całego zespołu. Lupa i Warlikowski bardzo często pracują z tymi samymi aktorami. I widać, jak ci aktorzy dojrzewają do głębszego ukazania problemów sztuki i postaci, które grają, nie tylko od inscenizacji jednej sztuki do inscenizacji drugiej. Tak się dzieje nawet w wypadku tego samego dzieła, gdy ze spektaklu na spektakl i reżyser, i aktorzy dojrzewają do innego niż w wersji pierwotnej wyrażenia emocji i problemów. To stopniowy proces coraz większego odsłaniania się. Finałowa scena „Aniołów w Ameryce”, w której bohaterowie proszę siebie nawzajem o przebaczenie, nie jest zatem tylko prostą ilustracją takiej sytuacji. To aktorzy sami stają przed widzami i proszą ich o przebaczenie. Granica między teatralną fikcją a rzeczywistością zaciera się. W tej prośbie o przebaczenie jest nadzieja na pojednanie wewnątrz wspólnoty, do której należą zarówno twórcy spektaklu, jak i jego widzowie. W tym odsłania się jakiś wymiar religijny, daleki jednak od tzw. religijnej socjologii w teatrze.

Czym jest ta religijna socjologia?

To także bardzo żywotna tradycja w polskim teatrze. Można mówić o niej wtedy, gdy na scenę wprowadza się np. postać księdza czy zdeklarowanych katolików i dokonuje się w ten sposób krytyki religijności czy konkretnych jej zachowań. W tym nurcie mieści się np. autorski „Uśmiech grejpfruta” Jana Klaty (z Teatru Polskiego we Wrocławiu), w którym twórca ten pokazał dziennikarzy oczekujących na śmierć papieża. Dość powierzchowną krytykę katolicyzmu czy postaw polskich katolików zauważyć można jednak w Polsce w całej gamie przedstawień. Wystarczy wspomnieć „Darkroom” – sztukę napisaną i wyreżyserowaną przez Przemysława Wojcieszka (z Teatru Polonia w Warszawie) i tym podobne realizacje. Reżyserzy bardzo lubią ukazywać polski zaścianek katolicki czy komercjalizację religii. Jednak przedstawienia takie stoją na zupełnie przeciwległym biegunie do tego, co robią Lupa i Warlikowski. Krytyka religii w teatrze jest czymś zgoła innym niż teatr, którego doświadcza się na sposób religijny.

Co sprawia przede wszystkim, że przedstawienia Lupy i Warlikowskiego można odbierać na sposób religijny?

Dlaczego?

Bo ich zdaniem teatr nie jest miejscem do podejmowania tego typu rozmów. Już lepiej byłoby korzystać z kościelnej oferty. Ta jednak z kolei wielu osobom wydaje się dziś niewystarczająca. Można pokusić się o stwierdzenie, że już „Dziady” Mickiewicza były próbą zastąpienia religijnego obrzędu przez swoisty obrzęd teatralny. W dobie sekularyzacji teatr, który nosi wciąż w sobie taki obrzędowy pierwiastek, może być dla wielu ludzi bardziej do przyjęcia niż religia instytucjonalna z jej obrzędami. Także dlatego, że w teatrze można o Bogu mówić, nie mówiąc o nim wprost. Czy takie podejście nie jest wypełnieniem pierwszego przykazania Dekalogu? Taką sugestię podsuwa w swoich spektaklach Michał Zadara. "Każdy/a. Sztuka moralna" (z Teatru Studio w Warszawie) czy „Fedra” (w Narodowego Starego Teatru w Krakowie) nie mówią o Bogu wprost, ale jest On w nich obecny jako Wielki Nieobecny.

W jaki sposób Zadarze udaje się pokazać działanie tego Wielkiego Nieobecnego?

Za pomocą prostych zabiegów formalnych. Na scenie pojawiają się np. wyświetlane napisy z imionami postaci lub informujące o nadchodzących wydarzeniach. Ten prosty zabieg ma na celu ukazanie, że rzeczywistość przedstawiana na scenie ma podwójną strukturę. Że tak naprawdę rządzi nią ktoś, kogo na scenie zobaczyć nie można.

Lupa i Warlikowski w swoich przedstawieniach często podejmują temat odmienności seksualnej. Interesuje ich cielesność, jej kruchość i jej przemiany. Czy ów seksualny i cielesny wymiar także ma związek z religijnością?

Na pewno nie jest to po prostu krytyka opresyjnego katolicyzmu, jak chcieliby to widzieć niektórzy. W spektaklach Lupy i Warlikowskiego ciało jest przede wszystkim stygmatyzowane. Ono cierpi, podlega rozkładowi i zniszczeniu. Z drugiej strony jest to ostatnia instancja, którą należy pokonać, by wyjść poza siebie. W tym znowu ukazuje się jakieś teologiczne znaczenie. Nie chcemy w ciele do końca nas zamknąć, ale każda próba przekroczenia ciała wiąże się z bólem.

Przedstawienia w reżyserii Lupy i Warlikowskiego trudno z tego powodu oglądać spokojnie. Ma się poczucie obcowania z cudzym bólem na wyciągnięcie ręki.

Nigdy jednak nie jest okrucieństwo dosłowne. Zawsze pokazane jest za pośrednictwem metafory. Tak dzieje się np. w „Oczyszczonych” Sarah Kane w reżyserii Warlikowskiego (z TR Warszawa), gdzie główny bohater odrąbuje kolejne części ciała innym postaciom na scenie. Więcej jednak jest w tym metafory niż krwi. Celem Warlikowskiego i Lupy nie jest bowiem kontemplacja okrucieństwa, lecz oczyszczenie.

Katharsis?

Nie każdy aktor zatem nadaje się do grania u Lupy i Warlikowskiego.

Bo nie każdy jest w stanie zgodzić się na uczestnictwo w tym swoistym teatralnym kościele. Nie każdy jest w stanie odsłonić się tak głęboko przed kolegami aktorami i przed widzami. Bo takie odsłonięcie jest bardzo trudne. Podstawową sprawą w pracy aktorów Lupy i Warlikowskiego jest szczerość, która nigdy nie jest dana z góry. Trzeba do niej dochodzić, co wiąże się z bolesnym rozdzieraniem siebie samego, własnej intymności.

Czasem to intymne odsłonięcie w powiązaniu z religią denerwuje u nas religijnych konserwatystów. Czy teatr w Polsce obraża uczucia religijne?

Myślę, że twórcy mają często tego świadomość. Nerwowe reakcje pojawiają się zwykle wtedy, gdy pokazuje się w teatrze płytką, skomercjalizowaną stronę polskiej rzeczywistości. Jednak nie tylko. W „Zaratustrze” w reżyserii Krystiana Lupy (z Narodowego Starego Teatru w Krakowie) pojawia się na łożu szpitalnym papież podłączony do kroplówek, który bardzo przypomina starego Jana Pawła II. W płytkim odczytaniu może to być oczywiście szarganie pamięci polskiego papieża, ale przecież można dostrzec, że Lupie naprawdę chodzi o coś więcej niż o naśmiewanie się z Jana Pawła. Inna rzecz, że nawet dobrotliwie naśmiewanie się z kultu papieskiego w „Nartach Ojca Świętego” Jerzego Pilcha w reżyserii Piotra Cieplaka (z Teatru Narodowego w Warszawie) wywołało też dość gwałtowne negatywne reakcje. Czy wynikały one jednak z głębi czyjegoś doświadczenia religijnego? Można się spierać. Czasem naprawdę warto odnieść się do całości sztuki. W „Aniołach w Ameryce” postać grana przez Andrzeja Chyrę wypowiada w pewnym momencie kwestię: „wyliż mi pałę Matko Tereso”. Gdyby wziąć ją zupełnie poza kontekstem, to bez wątpienia trzeba by ją uznać za obraźliwą. Gdy jednak uświadomimy sobie, że Roy Cohn – postać grana przez Chyrę to Żyd, który nieustannie wygłasza antysemickie kwestie i homoseksualista, który o homoseksualistach wypowiada się wyłącznie obraźliwie, wiemy już, że Chyra gra cynicznego i złego człowieka. Trudno w takim wypadku mówić o obrazie uczuć religijnych, bo bardziej odczuwa się przerażenie i smutek na widok na tej postaci.

Co ciekawe bardzo często polscy twórcy teatralni, których wiąże się z „nurtem religijnym”, mówią o sobie, że są agnostykami albo osobami niewierzącymi.

No właśnie. Ich poszukiwania teatralne często jednak zdają się świadczyć o tym, że człowiek jest rzeczywiście homo religiosus. Mimo to nie są związani zwykle z instytucjonalną religią. Bywają wyjątki: Jan Klata otwarcie przyznaje się do katolicyzmu i noszenia różańca. Jednak gdy przed laty do bycia katolikiem przyznał się Piotr Cieplak, od razu go próbowano zaszufladkować jako „reżysera katolickiego”. Długo musiał się tej łatki pozbywać.

Czy w takim razie bycie katolikiem oznacza dla polskiego artysty piętno?

Nie do końca. Nawet bowiem gdy w teatrze dokonuje się religijnych poszukiwań, tworzy się alternatywne teologie, itd., nie sposób nie odwoływać się do języka religijnej większości, a tą w Polsce są katolicy. Katolicyzm polscy twórcy wyssali z mlekiem matki, mają go krwi. Wolą się jednak zwykle – a mówię tu o największych współczesnych twórcach nurtu „religijnego - sytuować obok katolicyzmu a nie przeciw niemu. Sztuka nie polega w końcu na tym, by ilustrować w sposób banalny katechizmowe formułki.