Filozofowie nie nucą szlagierów

Początek wieku dwudziestego to złoty okres rozwoju amerykańskiej piosenki. Nazwiska wymieniać można by długo: od Irvinga Berlina, który ukonstytuował gatunek musicalowych szlagierów (m.in. Cheek to Cheek oraz White Christmas) i Jerome’a Kerna (The Way You Look Tonight), przez George’a Gershwina i Duke’a Ellingtona (uświęcenie mariażu między muzyką popularną a jazzem), aż po Cole’a Portera, który udowodnił, że teksty piosenek są równie ważne jak muzyka.

Trudno wymienić wszystkie innowacje, jakie wprowadzono w tym czasie w poszczególnych utworach. Znacznie łatwiej wskazać na fundamentalną przemianę w funkcjonowaniu samej muzyki. To, co dotychczas było sprawą lepszego lub gorszego zysku samego śpiewaka, w XX w. stało się potężnym przemysłem, z którego - oprócz autorów i wykonawców - żyli menedżerowie, specjaliści od promocji i cały bezkresny sztab zarządzający sprzedażą, dystrybucją i marketingiem zarówno piosenek, jak i samych gwiazd.

Bezcennymi sojusznikami rodzącej się muzyki rozrywkowej były kino i radio - nowe media podbijające wyobraźnię Amerykanów. Trudno przecenić ich znaczenie w upowszechnieniu się tego nowego rodzaju muzyki, którego najważniejszym wyznacznikiem było właśnie to, że... podobał się wszystkim.

No, może prawie wszystkim. Kiedy bowiem "zwykli ludzie" świetnie bawili się na dancingach, w kinach lub przy radioodbiornikach, filozofowie, zamknięci w swych ciemnych i dusznych gabinetach, zgrzytali zębami...

Chciałbym tu opowiedzieć krótko o korzeniach dwudziestowiecznego elitaryzmu na przykładzie jednego z najwybitniejszych jego przedstawicieli. Postaram się pokazać, w jaki sposób rozwój kultury popularnej i jej filozoficznej krytyki sprzężone były na zasadzie akcji i reakcji. Zobaczymy też, że za snobizmem filozofów kryje się czasem znacznie więcej, niż jedynie niechęć do dobrej zabawy.

Kanon i dno

W roku 1939 ukazuje się książka Abnera Silvera i Roberta Bruce’a pod sugestywnym tytułem Jak napisać i sprzedać przebój. Autorzy, zgodnie z zawartą w tytule obietnicą, w oparciu o analizę najpopularniejszych w tamtym czasie piosenek podają przepis na sukces.

Wkrótce podręcznik wpada w ręce Theodora W. Adorna - niemieckiego filozofa i socjologa, który przebywa w Nowym Jorku, zmuszony do ucieczki przed nazistowskimi prześladowaniami z powodu żydowskich korzeni.

Nie jest to jednak historia o niespodziewanie odkrytym talencie muzycznym - Adorno, choć w młodości nieco komponował, nie postanowił bowiem wypróbować rad Silvera i Bruce’a w praktyce.

W tym czasie Adorno pracuje w ramach sponsorowanego przez Fundację Rockefellera Radio Project, analizującego wpływ mediów masowych na społeczeństwo. Książka zainteresowała go więc jako przedmiot badań.

Delikatnie mówiąc, filozof nie był zachwycony - ani tym, co przeczytał w książce, ani tym, co słyszał w amerykańskim radiu. W roku 1942 ukazuje się jego książka O muzyce popularnej, w której zajmuje się różnicą pomiędzy "muzyką popularną" a "muzyką poważną". Czytamy w niej między innymi, że "ścisłe rozróżnienie pomiędzy muzyką poważną a popularną da się uzyskać tylko biorąc pod uwagę kluczową cechę tej drugiej - standaryzację".

Czym właściwie miałaby być owa standaryzacja w muzyce? W oparciu o rady podawane przez Silvera i Bruce’a Adorno charakteryzuje ją w ten sposób:

Standaryzacja rozciąga się od cech najbardziej ogólnych po te najbardziej szczegółowe. Najlepiej znana jest zasada, że refren musi się składać z trzydziestu dwóch taktów, a rozpiętość melodii ograniczona jest do oktawy powiększonej o jeden dźwięk. Zestandaryzowane są także zasadnicze rodzaje przebojów: nie tylko gatunki tańców […], lecz także "typy" takie jak piosenki matczyne, domowe, nonsensowne, wyliczanki czy lamentacje za utraconą dziewczyną.

Najważniejsze jednak, twierdzi Adorno, żeby "kamienie węgielne" każdego przeboju, jakimi są początek i koniec - pasowały do standardowego schematu wykorzystującego "najbardziej prymitywne układy akordów", niezależnie od tego, co wydarzyło się "pomiędzy". Dobry przebój - podsumowuje filozof rady udzielane przez Silvera i Bruce’a - musi po prostu przywoływać dobrze znajome doświadczenie, nie wprowadzając przy tym nic istotnie nowego. W tym kontekście najbardziej oburzający wydaje się więc sam fakt, że w ogóle można napisać instrukcje obsługi pisania przebojów! Oto - według filozofa - ostateczny symptom upadku współczesnej kultury, która stacza się w objęcia przemysłu.

Podstawowy zarzut Adorno brzmi zatem: wszystkie popularne piosenki są takie same. Więcej nawet! Wszystkie popularne piosenki są w gruncie rzeczy tą samą piosenką, przetwarzaną jedynie na wiele sposobów z zachowaniem podstawowych cech. Naczelną zasadą kultury popularnej widzianej oczyma filozofa jest zatem złota zasada inżyniera Mamonia z Rejsu: "Mnie się podobają melodie, które już raz słyszałem. […] No jakże może podobać mi się piosenka, którą pierwszy raz słyszę?".

Adorno zasłynął jako przedstawiciel elitaryzmu, tak rozumianej kulturze masowej przeciwstawiał bowiem "prawdziwą" kulturę wysoką - kanon dzieł o obiektywnej i niezmiennej wartości. Przyjaźnił się z najwybitniejszymi przedstawicielami awangardy muzycznej swoich czasów i wywarł znaczny wpływ na rozwój ich muzyki. Posłuchajmy tylko, w jaki sposób zestawiał z dwudziestowiecznym "przepisem na hit" prawdziwą pracę twórczą:

Tutaj każdy szczegół czerpie swoje muzyczne znaczenie z konkretnej całości dzieła, która - przeciwnie - składa się z relacji pomiędzy poszczególnymi elementami, nigdy zaś z prostego zastosowania muzycznego schematu.

Dalej Adorno zachęca nas, byśmy spojrzeli na przykład na początek VII Symfonii Beethovena, gdzie:

drugi temat (w C-dur) zyskuje swoje prawdziwe znaczenie tylko w kontekście. Tylko jako część całości zyskuje on swą szczególną liryczną i ekspresyjną jakość. […] Wzięty zaś osobno drugi temat byłby pozbawiony swego znaczenia.

Kanon i drugie dno

Tego rodzaju przekonania stanowią istotny element naszego wychowania. To, o czym pisze Adorno, to po prostu kanon, czyli dzieła, które "wypada znać" lub wręcz "trzeba znać", by znaleźć się w gronie ludzi kulturalnych. Radykalne przeciwstawienie "kultury wysokiej" i "kultury masowej" to oficjalne stanowisko, na którym do dziś w znacznej mierze opiera się powszechna edukacja w zakresie muzyki, literatury czy malarstwa. W dobrym tonie jest nigdy nie słyszeć o Dodzie albo nie wiedzieć, kto wygrał najnowszy talent show w TVN; jednak osobę, która nie słyszała o Chopinie, albo nie wie, kto napisał Noce i dnie, uważamy za ignoranta. Kryteria, na których opierał się Adorno, stanowią kluczowy element programu szkolnego. Tym większym zaskoczeniem może być fakt, że filozof - delikatnie mówiąc - nie przedstawiał całej prawdy. Przyjrzyjmy się kilku przykładom.

Fugi Bacha z pewnością należą do kanonu, a słuchanie Kunst der Fuge czy Das Wohltemperierte Klavier (koniecznie w wykonaniu Glenna Goulda!) to wręcz apoteoza "głównego nurtu dobrego smaku". Tymczasem fuga to najbardziej zestandaryzowany gatunek, jaki można sobie wyobrazić! Forma ta opiera się (w pewnym uproszczeniu) na ciągłym powtarzaniu krótkiego i prostego tematu, przetwarzanego przez kolejne głosy z zastosowaniem kilku z góry ustalonych chwytów (takich jak odwrócenie czy rozciągnięcie w czasie). Allegro sonatowe z kolei - kluczowy budulec muzyki okresu klasycyzmu, którą tak zachwycał się Adorno - składa się (niemal) zawsze z trzech części (ekspozycja, przetworzenie, repryza), w których przeplatają się dwa tematy pozostające w z góry ustalonej relacji harmonicznej. Tego rodzaju przykłady w muzyce nietrudno mnożyć. W podobny sposób do mechanizacji można też sprowadzić najbardziej poważane gatunki literackie, jak chociażby sonet, o którego wartości świadczy właśnie szereg ograniczeń nałożonych na twórcę. Dlaczego więc Adorno z takim zapałem krytykował w muzyce popularnej prawie to samo, co stało u źródeł jego ukochanej klasyki?

Jedyne rozsądne wyjaśnienie jest takie, że z jakiegoś powodu chciał przeciwstawić sobie dwa rodzaje muzyki - stworzyć dwa wyraźnie przeciwstawne obozy nawet za cenę rażących niekonsekwencji. Współczesne badania nad kulturą dobrze znają tego rodzaju zjawiska. Problemem, na którym powinniśmy się skupić, jest tu samo zagadnienie kanonu. Otóż kanon nigdy nie służy do tego, by zebrać "najlepsze dzieła" wybrane według jakiejś obiektywnej miary. Przeciwnie. Służy do tego, by - zbierając dzieła arbitralnie uznane za najlepsze przez daną grupę - stworzyć dla niej taki właśnie wzorzec miary, a przez to ochronić wspólnotę przed rozpadem tożsamości. Można powiedzieć, że to nie kultura tworzy kanon, lecz kanon tworzy kulturę.

Badania nad kanonami nie mówią nam zatem o obiektywnej wartości zebranych w nim dzieł (bo taka miara, niestety, nie istnieje), lecz o tym, jak grupa społeczna tworząca kanon postrzega się na tle innych grup - klas, narodów, epok. "Wspólnota gustu", którą próbuje podtrzymać Adorno, ma zatem charakter elitarny. Kanon, który opisuje, jest kanonem hegemonicznym - tworzy pionowy podział społeczeństwa na tych, którzy go uznają ("elitę", "wykształconych", "kulturalnych" itp.) oraz tych, którzy go nie podzielają ("masy", "ludzi niekulturalnych", "ignorantów"). Celem tego rodzaju kanonu jest kulturowa kolonizacja ludzi znajdujących się "niżej" przeprowadzana, oczywiście, jako ich "dokształcanie" czy "ukulturalnianie". Zarazem jednak elity nigdy nie dążą do pełnej unifikacji społeczeństwa, co zapewnia podtrzymanie poczucia wyższości tych, którzy "z natury wiedzą, co dobre".

Kanon i trzecie dno

Skąd jednak właśnie u Adorna taka nienawiść do kultury masowej? Nie wierzę, że filozofa tak przeraziła książka zawierająca przepisy na przeboje albo nawet to, co usłyszał w amerykańskim radiu. Czego naprawdę obawiał się autor O muzyce popularnej?

Nieco światła rzuca na to pytanie opublikowana pięć lat później Dialektyka oświecenia (napisana wspólnie z Maxem Horkheimerem). Zawarty w tej książce opis "przemysłu kulturalnego" jest jednym z najbardziej sugestywnych portretów społeczeństwa konsumpcjonistycznego jako kierowanej z góry machiny do tworzenia fałszywych potrzeb. Media zostają przez autorów przedstawione jako instytucje produkujące kicz i kształtujące gusta odbiorców pod bezwartościowy produkt, przedstawiany im jako jedyny dostępny. Standaryzacja i produkcja seryjna nigdzie nie wyraża się tak doskonale jak w radiu, które czyni wszystkich równymi słuchaczami, autorytarnie podporządkowanymi jednolitym programom stacji. Z ramówki wykluczona zostaje wszelka nowość - rzeczy niesprawdzone uważa się za ryzykowne, gdyż mogłyby nie przynieść oczekiwanego dochodu. W łatwym w konsumpcji produkcie kultury masowej zniesiony zostaje wszelki opór, którego przezwyciężanie decydowało o wartości dawnych dzieł.

Emitowane w radiu piosenki stanowią więc objaw, a nie przyczynę choroby! Elitarystyczna krytyka, jakiej dokonuje Adorno, opowiada nie tyle o przemianie piosenek, ile o przemianie świata, którą filozof obserwował przez okna swego amerykańskiego mieszkania. Rozrywka jest przez autorów Dialektyki oświecenia często przedstawiana jako "przedłużenie pracy". Żeby zrozumieć, o jakiej pracy mowa, musimy przyjrzeć się gigantycznym przemianom, których doświadczyło społeczeństwo amerykańskie na początku XX w.

Ikoną tej przemiany był niewątpliwie Henry Ford. Całe nowatorstwo przełomu, jaki zaszedł za jego sprawą w kulturze pracy i konsumpcji, kryje się w sloganie reklamowym forda T: "Możemy go wam dostarczyć w każdym kolorze, byle był czarny". Samochód ten produkowany był seryjnie dzięki zastosowaniu przełomowego wynalazku swego twórcy: ruchomej taśmy montażowej. Dzięki jej wykorzystaniu wszystkie egzemplarze były identyczne. Miało to niestety wady - jak brak możliwości wyboru koloru czy wykończenia. Miało jednak także zalety, które doceniła cała Ameryka - fordy T produkowane taśmowo były nieporównywalnie tańsze niż dotychczasowe samochody. Przedtem większość skomplikowanych przedmiotów wytwarzano metodą manufakturową. Każdy produkt stanowił unikatowe dzieło jednego lub kilku wysoko wykwalifikowanych rzemieślników pracujących przy użyciu prostych narzędzi. Ford odwrócił ten mechanizm. Zamiast wyspecjalizowanych rzemieślników i prostych narzędzi w jego fabrykach pojawiły się skomplikowane maszyny i niewykwalifikowani robotnicy, wykonujący w kółko te same, zrutynizowane czynności.

Ford płacił swoim robotnikom pięć dolarów za godzinę, co sytuowało ich na poziomie zamożności klasy średniej. Mieli wyniszczającą i przerażająco nudną pracę, w której nie mogli się realizować, w zamian dostali jednak możliwość konsumowania więcej niż kiedykolwiek dotychczas. I tu właśnie z pomocą przychodzi rozrywka. Według Adorno stanowi ona przedłużenie Fordowskiej logiki pracy na czas wolny. Jest tak samo jak ona odpodmiotowiona i pozbawiająca podmiotowości. Słuchacz ma jedynie powtarzać stałe schematy - dokładnie tak jak robotnik pracujący przy taśmie produkcyjnej.

Standaryzacja, którą Adorno zarzuca współczesnej sobie muzyce popularnej, nie dotyczy więc - jak nam się na pierwszy rzut oka wydawało - samych szlagierów, lecz raczej świata, w którym one powstały. W Dialektyce oświecenia przeczytamy więc, że aby pozostać przyjemnością, rozrywka nie może kosztować zmęczonego pracą żadnego wysiłku, porusza się zatem "po wydeptanych szlakach skojarzeń". Słuchacz obywa się tu bez własnych myśli, gdyż w doskonale przewidywalnym produkcie także i jego reakcje z góry zostały zapisane. Tak, jak indywidualność zniknęła po stronie produkcji (produkty rozrywki są takie same, tworzone wedle jednego schematu), tak znika ona po stronie konsumpcji (gusta i reakcje odbiorców również są zestandaryzowane). Nie ma już bowiem indywidualności, lecz tylko pseudoindywidualność, będąca niczym więcej, jak tylko innym wariantem realizacji tego samego wzorca.

Miłość do muzyki klasycznej i dwudziestowiecznej awangardy jest zatem rozpaczliwą próbą odcięcia się od coraz bardziej zmechanizowanego świata. Powołanie do życia kanonu ma uchronić przynajmniej elitę przed stoczeniem się w upodloną formę człowieczeństwa, za jaką Adorno uważa rolę trybika w Fordowskiej maszynie produkcji.

Kanon i czwarte dno

To jednak wcale nie koniec! Naszą analizę dwudziestowiecznego elitaryzmu poprowadzić możemy jeszcze o poziom głębiej. Badając radio i prasę codzienną Adorno z przerażeniem zauważał, że masy w Ameryce ogłupiane przez "przemysł kulturalny" są w stanie przyjąć wszystko, co tylko poparte jest odpowiednią reklamą i uwierzyć w każdą prawdę, którą objawia im się z radiowych głośników lub gazetowych szpalt.

W jednej ze swych książek, analizując rosnące zainteresowanie Amerykanów astrologią, filozof stwierdza zaskakujące podobieństwo między "systemami paranoicznymi" a codziennością życia w nowoczesnym społeczeństwie przemysłowym. Zwykli ludzie czują - twierdzi Adorno - że system, w którym przyszło im żyć i pracować, jest "racjonalny" w dokładnie ten sam sposób, co astrologia, i "uporządkowany" tak samo, jak popularne piosenki. Wszystko jest tu połączone ze wszystkim w wielki system, przed którym nie ma ucieczki. Zarazem jednak cały mechanizm struktury społecznej stał się tak skomplikowany, że nie sposób z wewnątrz zrozumieć ani znaczenia poszczególnych działań, ani - tym bardziej - sensu całości. Prowadzi to do sytuacji, w której - jak pisze Adorno - "nawet ludzie przy teoretycznie zdrowych zmysłach gotowi są zaakceptować urojeniowe systemy z tego prostego powodu, że zbyt trudno je odróżnić od innych, równie niezrozumiałych i mętnych, którym na co dzień muszą podporządkować swoje życie".

Konkluzje Adorna są o tyle niepokojące, że w rzeczywistości wcale nie interesuje go ani astrologia, ani popularne piosenki, ani nawet... Ameryka! Wszystkie analizowane zjawiska wydają się jedynie pretekstem do analizy totalnych systemów produkcji kultury, których straszliwym przejawem były dwa wielkie totalitaryzmy. Podobnie jak radiowe przeboje i sztuka czytania z gwiazd, propaganda totalitarna "twierdziła, że posiada klucz do wszystkiego, zna wszystkie odpowiedzi i redukowała złożoność świata do prostych mechanicznych zależności".

Tym, czego w rzeczywistości tak boi się Adorno, jest zatem totalitaryzm. Nowa kultura masowa przeraża go o tyle, o ile przypomina totalitarne systemy kontroli umysłów i kształtowania podmiotów całkowicie podporządkowanych medialnej władzy wyobraźni.

Żeby być pełnoprawnym członkiem nowoczesnego społeczeństwa, trzeba wciąż pozostawać na bieżąco. Słuchanie radia, oglądanie telewizji czy śledzenie plotkarskich portali nie są już współcześnie czczą rozrywką, lecz najprawdziwszym obowiązkiem. Można powiedzieć, że przywołana na początku elitarystyczna zasada ulega odwróceniu. O ile na lekcji głupi jest ten, kto nie zna Szekspira i Marii Dąbrowskiej, na przerwie to nieznajomość Dody i nowego reality show naraża na społeczny ostracyzm. Chcąc żyć we współczesnej kulturze, musimy więc śledzić internet, telewizję i kolorową prasę. Na marginesie analizy prasowych horoskopów filozof zauważa:

Można podejrzewać, że zarówno autor, jak i czytelnicy, w głębi serca czują, że wszystkie te przyjemności nie są już w ogóle przyjemnościami, ale obowiązkami […]. Innymi słowy coraz więcej czasu wolnego oficjalnie służącego zabawie czy odpoczynkowi, w rzeczywistości zostaje wykorzystane nie na to, na co mamy ochotę, lecz na to, co niezbędne jest, by utrzymać status społeczny. Obowiązkowe uczestniczenie w "aktywnościach czasu wolnego", charakterystyczne dla państw totalitarnych, stanowi tylko przedłużenie tego trendu.

Można więc chyba powiedzieć, że pisząc o zestandaryzowanych piosenkach, Adorno miał na myśli zestandaryzowanych ludzi; pogrupowane w równe szeregi takty przywodziły mu na myśl analogicznie ułożone kolumny maszerującego wojska; chwytliwe refreny niepokojąco przypominały slogany propagandy... Kultura masowa była dla Adorna przede wszystkim tresurą do posłuszeństwa. Sama w sobie nie miała nic złego, jednak potencjalne skutki jej upowszechniania wydawały się przerażające! Jeśli tak łatwo można sterować gustami i synchronizować zbiorową fascynację gwiazdami estrady, to czy tej samej energii nie da się równie łatwo przekuć na kolektywną nienawiść wobec wspólnego wroga? Niestety, odpowiedź, jaką przyniósł wiek dwudziesty, była jednoznacznie twierdząca...

Koniec zabawy?

Analiza snobizmu Adorna pokazuje nam więc, że elitaryzm kulturalny jest zawsze skomplikowanym i wielopoziomowym mechanizmem. Najpierw odkryliśmy, że pod postacią rzekomo obiektywnych sądów estetycznych kryje się forma kulturowej dyskryminacji, przeciwstawiającej wąską elitę smaku "gorszym" i "mniej wykształconym" masom. Następnie okazało się, że ta wizja "muzycznej hegemonii" stanowi rodzaj Okopów Świętej Trójcy przeciw napierającej zewsząd cywilizacji przemysłowej. Adorno objawił się tu jako kontynuator linii wyrażonej chociażby w słynnym Buncie mas Jose Ortegi y Gasseta. I to jednak nie koniec opowieści, gdyż amerykańska kultura masowa - jak starałem się pokazać - była dla Adorna zaledwie stadium pośrednim, ostatecznie prowadzącym do totalitarnego społeczeństwa pozbawionego indywidualizmu i wolności, które pamiętał z własnych doświadczeń w Niemczech.

Opowieść o snobizmie okazuje się u Adorna tym samym opowieścią o dwudziestym stuleciu, w którym intelektualiści nieustannie czuli się zagrożeni wizją zbuntowanych tłumów. Utrzymujące się jeszcze w wieku dziewiętnastym trwałe podziały na elitę i plebejuszy uległy całkowitemu zatarciu, świat zmieniał się szybciej niż kiedykolwiek dotychczas. Nie powinno więc dziwić, że właśnie w kulturze upatrywano narzędzia pozwalającego utrzymać wyższość i dominację elit nad masami. Stąd zapewne rozkwit muzycznej, literackiej czy malarskiej awangardy, kierującej się zasadą "im trudniej - tym lepiej".
Adorno, podobnie jak wielu innych dwudziestowiecznych intelektualistów, nieustannie widział przed oczyma wyobraźni masy nadciągające z pochodniami, widłami i radioodbiornikami. Cóż im przeciwstawić? Pozostał tylko Beethoven...

Marcin Napiórkowski - semiotyk kultury, adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW, od lipca 2013 visiting scholar na University of Virginia. Interesuje się współczesną kulturą wernakularną, praktykami pamięci zbiorowej oraz estetyką. Autor książki Mitologia współczesna (2013) pokazującej przykłady myślenia mitycznego we współczesnym świecie.