Wiedźma wojny - film o dzieciach-żołnierzach

14-letnia Kamona opowiada swojemu nienarodzonemu jeszcze dziecku, jak nagle zmieniła się z niewinnego dziecka w żołnierza. Pewnego dnia na jej spokojną wioskę napadła grupa partyzantów. Spalili domy, zabili mieszkańców, a ją zmusili do okrutnego zamordowania rodziców. Osierocona trafiła do armii rebeliantów, gdzie matkę i ojca zastąpił karabin.

Indoktrynowana i narkotyzowana nauczyła się walczyć w imię idei, której nie rozumiała. Nawiedzały ją duchy zmarłych rodziców, a gdy podczas walki ostrzegły ją o czyhającym wrogu, uznano to za magiczny znak i okrzyknięto wiedźmą wojny. Gdy Komona zakochała się w 15-letnim albinosie uwierzyła, że zdoła uciec wojnie, ale los zadecydował inaczej. Aby przetrwać musiała zrobić jedno - wrócić do rodzinnej wioski i uporać się z traumą przeszłości.

"Wiedźma wojny" to czwarty film fabularny w karierze kanadyjskiego reżysera Kima Nguyena, którego premiera odbyła się na festiwalu filmowym w Berlinie. Był to pierwszy od 12 lat kanadyjski film prezentowany w sekcji konkursowej Berlinale.

Film jest nie tylko wstrząsającym obrazem wojny widzianej oczami dziecka, lecz również pozbawioną sentymentalizmu opowieścią o nadziei i silnej woli przetrwania, które w sytuacjach ekstremalnych jest w stanie odnaleźć w sobie człowiek. To również portret pamięci dziecka, naznaczonej traumatycznym w skutkach horrorem wojny.

Sfilmowana całkowicie w naturalnej scenerii "Wiedźma wojny" balansuje na granicy snu i jawy, wokół dwubiegunowych tematów: delikatności i okrucieństwa, gry i wojny, miłości i śmierci.

Zdjęcia do filmu kręcono w Kongo, a główną rolę zagrała debiutująca na ekranie 14-letnia Rachel Mwanza, wówczas półanalfabetka, porzucona w dzieciństwie przez rodziców i wychowana przez babcię. Za rolę Komony w "Wiedźmie wojny" otrzymała nagrodę dla Najlepszej Aktorki na festiwalu Berlinale, a udział w filmie diametralnie zmienił jej życie - rozpoczęła naukę w szkole, gdzie nauczyła się pisać i czytać. Ścieżka dźwiękowa do filmu to wybrana przez reżysera kompilacja folkowej i popowej angolskiej muzyki z albumu Angolan Music 72-74.

Scenariusz do tego filmu jest niezwykle oszczędny, napisany w prosty sposób, nasuwający skojarzenia z "The Life Before Us" Romaina Gary’ego. Jak długo pracował Pan nad tym projektem?

Kim Nguyen: Aż 10 lat. Zacząłem go pisać w tym samym momencie, w którym pisałem scenariusz do mojego pierwszego filmu fabularnego. Pamiętam ten spokojny poranek, gdy - jak zawsze mam w zwyczaju - przeglądałem nagłówki gazet, aby potem usiąść i zacząć pisać. I nagle, zupełnie przez przypadek, zobaczyłem na ekranie komputera tytuł "Johny i Luter Htoo". Chodziło o dziesięcioletnie bliźniaki, które zostały uświęcone przez grupę rebeliantów, dla których służyły. Lokalna legenda głosiła, że służyło dla nich 250 000 niewidzialnych żołnierzy. Gdy to przeczytałem, nasunęły mi się skojarzenia ze współczesną grecką tragedią, a los tych dzieci-żołnierzy poruszył mnie tak mocno, że zacząłem wnikliwie badać ten problem.

Po kilku latach rzeczywiście powstał na tej podstawie scenariusz, który miał być rodzajem hołdu, jaki złożyłem prawdziwym afrykańskim bohaterom: mężczyznom, kobietom i dzieciom, którzy tylko dzięki niewyobrażalnej ludzkiej wytrzymałości byli w stanie przetrwać tragizm wojen, które toczyły się w ich rejonie.

Tak. W trakcie zdjęć do filmu wiele się w nim zmieniło. W zasadzie pisałem go cały czas na nowo. W odróżnieniu od innych filmów, które do tej pory nakręciłem, w tym przypadku starałem się jak najbardziej zapomnieć o strukturze i cały czas być na czasie, czyli w sposób spontaniczny przystosowywać scenariusz do tego, co działo się przed kamerą. Rzeczą, która nam w tym pomagała, był fakt, że kręciliśmy zdjęcia chronologicznie, w sekwencjach, a przede wszystkim, że zdecydowaliśmy się nie pokazywać scenariusza aktorom. Oni poznawali scenariusz danych scen dopiero w dniu kręcenia zdjęć. Dzięki temu nie wiedzieli, co się wydarzy ich postaciom dnia następnego. Wnikliwie sprawdziłem zresztą, jak kręcono film "Fish Tank", bo na nim się wzorowałem. To film, który mnie zainspirował.

Tak. Chciałem, by ten film różnił się od moich pozostałych filmów. Każdą ze scen kręciłem tak, jakby się jeszcze nie wydarzyła. Tylko to, co działo się teraz, było tak naprawdę dla mnie realne. Włączałem więc kamerę i czekałem, co się stanie. Przy poprzednich filmach miałem zawsze gotowy scenariusz i wszystko trzymałem w ryzach, pod kontrolą. Rozrysowywałem niemal każdą scenę. W tym przypadku zdecydowałem się na coś innego. Powróciłem do moich źródeł - do robienia zdjęć bez ustalonego konkretnego pomysłu na to, co ma się wydarzyć. Chciałem poczuć się jak nastolatek, który nie zastanawia się, co się stanie: może złamać nogę, może się zranić, ale i tak w to wchodzi, bo chce zobaczyć, co się wydarzy. Kręciliśmy ten film bez większego zastanawiania się nad czymkolwiek. Jedyna zasada, jakiej się trzymaliśmy, to kręcenie zdjęć chronologicznie.

Tak. To jedno z najbardziej paradoksalnych miejsc na Ziemi - świat, który jest na granicy realizmu i surrealizmu, jakby w ciągłej zmianie, mutacji, przepełniony ekstremalnymi i silnymi paradoksami. I nawet jeśli historia w tym filmie nie jest szczególnie powiązana z Kongo, to paralele pomiędzy tym krajem a "Wiedźmą wojny" są wszechobecne.

Tak. Ona jest niesamowita. Ma fenomenalny, wrodzony talent aktorski. To było mojeniesamowite odkrycie.

Tematem, którym zajmowałem się podczas zdjęć, była ludzka odporność na stres w postmodernistycznym, zdekonstruowanym świecie. W naszej zachodniej kulturze istnieją różne mechanizmy, które nas chronią przed oglądaniem pełnego obrazu rzeczywistości. Tymczasem w Kinszasie można obejrzeć ludzką interakcję ze światem komercji, handlu, reklamy, który był zniszczony, a następnie użyty na nowo - zrecyklinowany w celu zbudowania murów, domów itp. A w środku tego zrecyklinowanego świata żyją ludzie, którzy starają się jakoś funkcjonować. Oglądanie takiego obrazu wywołuje w człowieku silne doznania.

To bardzo trafne i interesujące spostrzeżenie. W Kinszasie istnieje silny związek pomiędzy przestrzenią, mężczyzną i kobietą.

No właśnie! Zobaczyłem to na zdjęciu i ta rzecz bardzo mnie zainspirowała. Niby bardzo praktyczny, konkretny recycling rzeczy. To dziwne, ale, kiedy 10 lat temu zacząłem pisać ten scenariusz, zarzucano mi, że mogę opowiadać o różnych rzeczach, o których niby wiem, ale tak naprawdę nic nie wiem. Broniłem się, mówiąc, że powinno się pisać o tym, co się czuje, a nie o tym, co się wie. Przemyślenia i naukowe badania można zacząć później. Nie wiem, dlaczego zidentyfikowałem się z 12-14-letnią postacią, której wizje są kształtowane przez propagandę, indoktrynację i narkotyki. Pomysł na ten film zrodził się z chęci wyrażenia siebie, ale nie własnymi oczami, lecz dziecka. Dlatego ten film był takim wyzwaniem - napisanie scenariusza z punktu widzenia dziecka nie jest łatwym zadaniem. Sądzę, że w tym filmie nie ma żadnego oszustwa, ani tym bardziej haczyka. Wszystko jest pokazywane ze szczerej, dziecięcej perspektywy.

Tak. Spotkałem się i rozmawiałem z dziećmi, pochodzącymi z odległych rejonów w Burundi. Niektórzy mają tendencję do jednostronnego oceniania tych dzieci, ich traumy, tego, przez co przeszły, ich różnych osobowości i braku normalnego życia. Jedne z nich dochodzą do siebie szybciej, inne wolniej, bo przecież każde z nich jest inne. To bardzo skomplikowane i niełatwe do rozwiązania zagadnienie.

W Kinszasie, w Kongo magia jest wszechobecna. To dla nas - ludzi Zachodu, bardzo zadziwiające zjawisko. Nie chciałbym generalizować, ale w zasadzie we wszystkim, co widziałem w Kongo, widać wszechobecny pierwiastek duchowy. Czuć tam codzienny związek z magią, z duchowością. Ma to oczywiście dobre i złe strony. A przede wszystkim bardzo łatwo tu o manipulację. Także jest sposób na kierowanie tłumem.

Większość osób, pracujących przy tym filmie, pochodzi z Kinszasy. Tylko nasz producent Anne-Marie oraz Ralph Prosper, grający rolę rzeźnika, to Kanadyjczycy. Sporo aktorów rekrutowaliśmy podczas castingu, niektórych ktoś nam polecił. Najtrudniejszy był jednak nie tyle casting, lecz praca na planie. Chodziło o uchwycenie emocji danej chwili. Kręcenie scen walk w Kongo było zaskakujące, bo po prostu powiedziałem aktorom, że są śledzeni, tropy idą w ich kierunku, a potem zaczyna się walka. W Kanadzie musiałbym zatrudnić przynajmniej trzech kaskaderów, liczącą setki osób ekipę statystów i kręcić przynajmniej przez dwa dni, a tu wszystko poszło znacznie prościej i szybciej.

Większość aktorów w tym filmie to amatorzy. Rachel to dziecko, które znaleźliśmy na ulicy. Pomogli nam w tym uliczni robotnicy. Od razu się zorientowałem, że ma olbrzymi talent. Jest najbardziej fenomenalną aktorką, z jaką do tej pory przyszło mi pracować.

Szczerze mówiąc, nie miałem zamiaru obsadzać w tej roli albinosa, ale Serge okazał się najlepszym kandydatem. Tak się więc stało i uważam, że on wnosi do filmu coś bardzo szczególnego.

Jednym z ważniejszych problemów podczas kręcenia tego filmu było wymyślenie sposobu, w jaki można było przenieść na ekran stan umysłu tych dzieci. Widziałem wiele filmów, które starały się być obiektywne. Scenariusz był napisany w trzeciej osobie, a nie z perspektywy dziecka-żołnierza. Ja z kolei chciałem nakręcić film, który opowiada historię z perspektywy "ja", nawet jeśli musiałoby to być pod względem formalnym mocno ustylizowane. Na przykład w scenach, w których takie dziecko zabija, staram się pokazać cały system, zarządzany przez dowódców, armię rebeliantów, tylko po to, aby złagodzić przemoc, sprawić, że staje się ona akceptowalna, a w niektórych momentach nawet satysfakcjonująca. Zdecydowałem się na szczególny zabieg - ludzie, których te dzieci zabijają, giną, ale bez rozlewu krwi, bez jej tryskania z ich ciał. W filmie widzimy ciała zmarłych jako duchy i moim zdaniem robi to znacznie większe wrażenie.

Tak i był to bardzo celowy zabieg. Z jednej strony przez cały czas są faszerowane narkotykami, więc trudno, aby świadomie i w sposób werystyczny postrzegały rzeczywistość. Z drugiej strony sam fakt posiadania broni daje im tak dużą adrenalinę, że napędza ich do dalszego działania. Widzą duchy zamiast zabitych ciał, bo jest to rodzaj półprzezroczystej zasłony, która pozwala im zaakceptować przemoc. Starałem się ukazać to w filmie.

Oczywiście, ale nie różni się to zasadniczo od tego, jak działają inne wielkie siły. Podczas każdej wojny, każdej krucjaty potrzebny jest król, który jest reprezentantem Boga. Potrzebna jest idea, doktryna, która przekona ludzi do pójścia na wojnę i umierania w imię pewnej idei. Tak jakby nasz realny świat nie był w stanie przekonać ludzi do zabijania. Raj musi być na nowo odkryty, na nowo trzeba uwierzyć, że wojownicy zasługują na to miano tylko wówczas, gdy walczą w imię Boga. W tym filmie mamy do czynienia z tym samym. Może nieco przesadzam, ale, logicznie myśląc, zasady są tu bardzo podobne.

Praca nad warstwą słowną tego scenariusza zajęła mi bardzo dużo czasu. Ważne było odnalezienie słów, które miałyby bogaty kontekst, ale nie mówiłyby wszystkiego. Nie pamiętam, abym w tym wypadku zainspirował się stwierdzeniami byłych dzieci-żołnierzy i ich historiami. Ten scenariusz jest czystą fikcja, nawet jeśli został zainspirowany sposobem, w jaki te dzieci mówią.

To jest punkt widzenia, jaki obrałem, ale oczywiście widzowie mogą to kwestionować. To, co odkryłem, obserwując dzieci-żołnierzy, to przede wszystkim dwubiegunowość. Ich więzy rodzinne zostały przerwane, więc dzieci te są odcięte od korzeni. W dodatku karze im się dalej robić straszne rzeczy. Ale one nadal pozostają przecież dziećmi. Dla tych, które przez lata żyją z armią rebeliantów, moment uniesienia, uczuciowej i seksualnej inicjacji jest czasem, w którym kształtuje się ich dojrzałość. Przywiązanie do przyjaciół lub partnerów zostaje w nich bez względu na to, czy w danym momencie zabijają, czy grają w futbol. Mają dystans do swych ofiar, ale jednocześnie szanują przyjaciół i partnerów. Choć, mając Kałasznikowa pod ręką przez cały czas, mogą w każdej chwili ich zabić, bez żadnego usprawiedliwienia. Na tym polega prawdziwa dwubiegunowość osobowości tych dzieci.

W tym miejscu pozwoliłem, abym poniosła mnie wyobraźnia. Bardzo lubię realizm magiczny. Czytałem też różne historie na temat albinosów. Funkcjonowanie tej wioski bardzo silnie zakorzenione jest w rzeczywistości zarówno Konga, jak i Tanzanii. W Afryce na albinosów poluje się jak na zwierzęta, głównie ze względu na ich kończyny. Odcina się im ręce lub nogi i robi z nich grigris, czyli rodzaj amuletów. To się staje coraz bardziej popularne i dlatego władze tworzą specjalne wioski, otoczone płotem i chronione przez strażników. Postanowiłem odtworzyć w filmie jedną z nich, dzięki czemu nie musiałem kręcić zdjęć w prawdziwej wiosce. W tym momencie pozwoliłem sobie na odrobinę fantazji, choć muszę przyznać, że trudno było namówić producentów do zrealizowania tej sceny.

Jest to muzyka z Angoli. Zakochałem się w niej i pomyślałem, że dobrze się sprawdzi w tym filmie. Muzyka pochodzi z albumu Angolan Music 72-74. To najlepsza afrykańska muzyka, jaką kiedykolwiek słyszałem. Cieszę się, że dostaliśmy prawa do jej wykorzystania.

Przede wszystkim uważam, że to film, opowiadający nie tylko o dzieciach-żołnierzach, lecz przede wszystkim o ludzkiej wytrzymałości w dobie XXI-wiecznych wojen. Starałem się wykorzystać w tym filmie wątek mityczny i fantastyczny, na przykład duchy, szamanów i wierzenia ludowe, aby pokazać prawdziwie oblicze tego, kim są te dzieci. Celem było pokazanie konfliktu z punktu widzenia dziecka. Chodziło o pokazanie polityki przefiltrowanej przez dziecięce oczy. W żadnej mierze nie miał być to jednak film edukacyjny.

Kręcenie zdjęć w Kongo bez wątpienia rodziło wiele problemów. W tym kraju istnieje wiele niestabilnych rejonów. Logistycznym koszmarem było sprowadzenie do Konga wysokiej jakości sprzętu filmowego, a także broni. Wymagało to ścisłej ochrony, którą musieliśmy zapewnić sobie przez cały czas kręcenia zdjęć. Czułem się, jakbyśmy kręcili film akcji, używając nie kamer, lecz broni. W pewnym momencie, podczas zdjęć w trudnym rejonie w Kinszasie, odwróciłem się i zobaczyłem za sobą konwój z 36 pojazdami, włączając w to ochronę, złożoną z 14 żołnierzy.