Stadia muzycznej duchowości

Zastanówmy się na wstępie, czym jest owa „duchowość”, którą się tu, w jej muzycznych przejawach, mamy zajmować? Rozróżnijmy wstępnie jej trzy zasadnicze postacie: duchowość metafizyczną, religijną i mistyczną. Szerzej będzie o nich mowa w dalszych partiach tego szkicu.

Zajmijmy się najpierw kwestią nazwy. Czy uzasadniony jest termin „muzyka duchowa”, którego (przynajmniej w moich publikacjach) niejednokrotnie używałem? Tak, ale pod warunkiem że nie jest on prostą kalką z innych języków. Niemieckie „Geistliche Musik” czy francuskie „Musique spirituelle” mają węższy zakres, dotyczą tylko muzyki religijnej, kościelnej, liturgicznej. Ja zaś pod wspólnym pojęciem „muzyki duchowej” pragnę ująć trzy wymienione wyżej rodzaje duchowości, którymi muzyka bywa inspirowana i które w muzyce znajdują swój wyraz.

Muzyka, jak i sztuka w ogóle, jest przejawem duchowej aktywności człowieka i w tym sensie powiedzieć można, że każda muzyka (jeżeli tylko na miano muzyki zasługuje) jest „duchowa”. Mnie wszakże chodzi tu o pewien szczególny rodzaj muzyki, który chcę określić jednym wspólnym terminem. Jest to muzyka przedstawiająca sobie właściwymi środkami duchowość w jej wymienionych trzech stadiach. Chcę określić bliżej sposoby tego przedstawiania znamienną dla muzyki symboliką dźwiękowo--ekspresyjną.

Duch i ciało w muzyce

W punkcie wyjścia tego szkicu przywołam starą, mocno wrośniętą w tradycję filozoficznej antropologii Zachodu opozycję między „duchem” a „ciałem”, „duchowością” a „cielesnością”, „umysłowością” a „zmysłowością”. Muzyka kultury Zachodu – zwłaszcza muzyka XVIII i XIX wieku, romantyczna w szerokim sensie, a w szczególności muzyka symfoniczna – zdolna jest przedstawić tę opozycję z wielką sugestywnością: porównajmy choćby wzniosłe uduchowienie muzyki Wagnerowskiego Parsifala czy adagiów z symfonii Brucknera ze zmysłową cielesnością orkiestrowej kolorystyki poematów symfonicznych Straussa, których apogeum stanowi Symfonia Alpejska!

Istota ludzka konstytuuje się na przecięciu sfer duchowości i cielesności; człowiek tworzy się w ich współgraniu, rywalizacji, przenikaniu i opozycyjnej koegzystencji.

Ze wszystkich sztuk muzyka – ona przede wszystkim z racji swej na wskroś dialektycznej i paradoksalnej natury (określanej przykładowo opozycją pojęć: płynność – stałość, matematyczna precyzja – nieposkromiona żywiołowość, abstrakcyjność – konkretność) – zdolna jest w sposób najbardziej sugestywny przedstawić, uobecnić i słuchowo unaocznić duchowy rdzeń istoty człowieka. W jaki sposób? Powiedzmy o tym coś więcej.

Duchowość w swoich trzech zasadniczych rodzajach (metafizyczna, religijna, mistyczna) lub, mówiąc inaczej, trzech stadiach – przejawia się: przez słowo w sztukach literackich (poezji, prozie, dramacie), przez obraz (wygląd naoczny) w sztukach plastycznych (zwanych dawniej „pięknymi”) oraz przez dźwięk w muzyce.

Pod wspólną nazwą duchowości rozumiem tutaj szczególny, właściwy tylko istocie ludzkiej stan napięcia emocjonalno-myślowego, intuicyjno-intelektualnego, natężenie uczucia i myśli, stan wyższej i ostrej świadomości: siebie, własnego ja, „bycia” Bytu, wewnętrzności i zewnętrzności (immanencji i transcendencji), transcendowania siebie, własnej istoty.

To napięcie duchowe zawiera w sobie wolę – potencjalne dążenie do spełnienia w najwyższym stadium samoświadomości, w syntezie wiary i wiedzy. Jest to dążenie z mroku podświadomości, poprzez półmrok świadomości niepełnej – przeczucia, intuicji – do pełnego światła Prawdy (tego światła, które olśniewa mieszkańców platońskiej jaskini, wyzwalanych z więzów pozoru). Jest to dążenie do pełnej wolności w Prawdzie: świadomości „bycia” Bytu. Wynika zaś ono z napięcia woli Dobra. Stąd też duchowość tłumaczy się przez pojęcia dla ludzkiej egzystencji naczelne, kluczowe, zwane transcendentaliami: Byt, Dobro, Prawda, Piękno.

Jak się to wszystko ma do muzyki? Jakimi sposobami dynamika życia duchowego przekłada się na „mowę dźwięków”?

Aby na to pytanie odpowiedzieć, musimy sięgnąć do podstaw „ontologii” utworu muzycznego, tak jak on się nam przedstawia w koncepcji muzyki Zachodu. Rozróżnimy tu mianowicie – a jest to rozróżnienie podstawowe – trzy czynniki: substancję, formę, elementy. Substancja to czysta, esencjalna struktura dźwiękowa, wiązanie dźwięków melodyczne (w szerokim sensie), harmoniczne, kontrapunktyczne; to ontyczny rdzeń i sedno kompozycji muzycznej, któremu przydane są różne „akcydensy” (odcienie głośności, niuanse tempa, barwy brzmieniowe). Forma to całościowa postać utworu, zintegrowana według jednej naczelnej zasady wiązania składników, jakości, elementów – zasady formy. Elementy natomiast to jakości konstytutywne, przez które utwór jawi się w swoich różnych aspektach: rytmicznym, melodycznym, harmonicznym, kontrapunktycznym (polifonicznym), kolorystycznym.

Substancja – struktura substancjalna – określa stadium najstarsze, pierwotne muzycznej duchowości, przejawiające się w strukturze esencjalnej, a nawet w samym czystym, nagim dźwięku; stadium znamienne nie tylko dla naszej zachodniej kultury – jedynej, gdzie muzyka się rozwija i ma swoją historię – ale także dla starych kultur Dalekiego Wschodu. „Zaczyna od wysokiego, równo podtrzymywanego tonu, potem głos zaczyna oscylować pomiędzy trzecim a piątym dźwiękiem skali. [...] Bimo śpiewa w wysokim rejestrze, z nieprzerwanym falowaniem crescendo i diminuendo, głosem wydobywającym się z gardła, uderzającym o tylne podniebienie, przechodzącym przez jamę nosową, zmuszającym tkankę do rezonansu, następnie przekazywanym na zewnątrz, jak wyładowanie, przez czoło”1. Jest to także stadium znamienne dla kultur prymitywnych, nieznających pisma, których muzyka utrwalana jest w pamięci.

Tutaj też, w owej substancjalnej duchowości, zawiera się niezbędny warunek wszelkiej muzyki duchowej: bez substancjalnego przeniknięcia i esencjalnego poruszenia duchowość w muzyce nie może się po prostu przejawić. Jest to ewidentne dla muzyki wyrażającej stany, przedstawiającej stadia duchowości w dziejach chrześcijańskiej kultury Zachodu: od czasów chorałowej monodii we wczesnym średniowieczu, poprzez kolejne stadia polifonii średniowiecznej i renesansowej, dalej przez nowożytne już formacje muzyki baroku i romantyzmu, aż po specyficznie stylizatorskie i archaizowane przejawy duchowości w muzyce XX wieku...

Forma – ten rodzaj duchowości dotyczy już wyłącznie muzyki europejskiej średniowiecza i renesansu (XIII-XVI wiek), w wysokim stadium jej rozwoju, kiedy osiąga apogeum doskonałości kompozycyjnej w czołowych dla siebie formach polifonicznych mszy i motetu (XV-XVI wiek). W kompozycjach Ockeghema, Josquina des Pres, Palestriny, Victorii, Orlanda di Lasso – by wymienić tylko mistrzów największych XV i XVI wieku – duchowość religijna, także mistyczna, mówi wprost samą formą polifonicznego utworu.

Elementy to ten trzeci rodzaj duchowości odnoszący się już do nowożytnych dziejów muzyki, po roku 1600 i zasadniczym przełomie, którego głównym sprawcą był Claudio Monteverdi, genialny twórca nowej muzyki, pierwszy z geniuszy muzycznych w nowożytnym sensie. W dźwiękowym wyrażaniu – przedstawianiu – duchowości uczestniczą zasadnicze elementy (czynniki, „faktory”) utworu muzycznego: melodia (głównie) i rytm, harmonia i polifonia (kontrapunktyka). Uczestniczą aktywnie, współgrając i współzawodnicząc między sobą: nowo odkrywana w XVII wieku energia rytmu wzmaga duchowe napięcia, dynamizuje dążenia.

Melodyczna mowa dźwięków – coraz bardziej rozwinięta, intensywniejsza, bogatsza – staje się również, a może przede wszystkim, sugestywnie żarliwą, liryczną i dramatyczną mową duchowych tęsknot i pragnień, u Bacha osiągając swoje pierwsze apogeum wielostronnej wymowności. Coraz większa, aktywna i bardziej odpowiedzialna staje się również rola harmonii (współbrzmieniowości), wydatnie wspierającej melodyczną mowę, a w muzyce romantyzmu – zresztą w wielu miejscach już u Bacha – osiągającej wręcz wyrazową samodzielność. Powiedzieć można, że w sprzęgniętej z melodią harmonii wyraża się to, co w duchowości intuicyjne, odczuwane i przeczuwane, natomiast w polifonii (nowożytnie pojętej jako synteza systemów kontrapunktu i harmonii) wypowiada się intelektualny, myślowy pierwiastek duchowości skonkretyzowany w pojęciu.

Długą można by wysnuć listę przykładów z muzyki, przez którą mówi duch, na sposób nowożytny poruszając współgrające ze sobą elementy dzieła muzycznego. Wypisałem sobie od ręki kilkanaście co znakomitszych nazwisk – mistrzów muzyki duchowej – czterech ostatnich stuleci. Wspomnę więc ekstatyczne wzloty i uniesienia melodii uskrzydlanej rytmem tudzież duchową dynamikę polifonii w Vespro (1610) Monteverdiego; żarliwie modlitewne skupienie i dramatyczne poruszenie dialogujących głosów w Koncertach duchowych i Psalmach Schütza. Przywołam – najliczniejsze – przykłady z twórczości Bacha, jego sonat i partit na skrzypce solo, suit na wiolonczelę solo, chorałów organowych, kantat, pasji, mszy; jednym słowem całą jego muzyczną teologię, symbolikę religijno-teologiczną konkretyzowaną w strukturach dźwiękowych – elementach muzyki – rytmie i melodii, harmonii i polifonii.

A więc: duchową refleksyjność narracji organowych chorałów, skrzypcowych i wiolonczelowych adagiów; mod- litewne skupienie melodii chorałów i arii; siłę ducha i głębię myśli Bachowskiej harmonicznej polifonii, stanowiącej sedno jego twórczości. U Bacha duch mówi wszystkimi elementami muzyki – pełnią formy nowożytnego dzieła muzycznego we współgraniu elementów: pięknem melodii, wyrazistością i plastyką tematów (arie, fugi, chorały), rozwijaniem i modelowaniem melodycznych linii; energią rytmu, harmonicznym napięciem, modulacją, tokiem współbrzmień; kontrapunktycznym splotem linii melodycznych...

To życie duchowe w dźwiękach – strukturach i elementach muzyki –po Bachu i Beethovenie nie tyle może się pogłębia, co wzbogaca o nowe środki wyrazu, stosownie do rozwoju i bogacenia się muzyki samej. Tak więc wskażemy tu Schuberta w jego utworach ostatnich (Kwintet C-dur, Sonata B-dur), Liszta (Via crucis, Requiem), Wagnera (Lohengrin, Parsifal), Brucknera (adagia z symfonii, zwłaszcza II, VII, IX), Mahlera (adagia z Symfonii III i IX). A dalej już w XX wieku przywołamy: Strawińskiego (Symfonia Psalmów), Szymanowskiego (Stabat Mater), Messiaena, Panufnika (Sinfonia sacra, Sinfonia mistica, Sinfonia di sfere), Góreckiego (Choros, Refren, Muzyka staropolska, II Symfonia, I i II Kwartet smyczkowy), Kilara (Missa pro pace), Arvo Pärta, Romana Bergera...

Wróćmy jeszcze do naszych wstępnych rozróżnień zasadniczych stadiów duchowości. W swoim zróżnicowaniu ujawniają się one w muzyce czasów nowożytnych, po roku 1600: kulminują u Bacha i Beethovena, rozwijają w XIX wieku, w muzyce w pełnym znaczeniu tego słowa romantycznej. Duchowość rozkwita pełnią jakości dzieła muzycznego; osiąga apogeum zróżnicowania i natężenia emocjonalnej ekspresji. Przyjrzyjmy się bliżej jej stadiom.

Pierwszym jest duchowość metafizyczna. Jest ona muzyczną refleksyjnością, namysłem w dźwiękach, brzmieniach i strukturach dźwiękowych nad sprawami dla naszej – duchowej! – egzystencji absolutnie najważniejszymi. W tej refleksyjności metafizycznej partycypują wielcy kompozytorzy doby nowożytnej: Bach, Beethoven, Schubert, Chopin, Wagner, Bruckner, Brahms, Mahler; zwłaszcza w ich muzyce odnajdujemy owe szczególne miejsca sugerujące nam duchowość metafizyczną – namysł głęboki nad tajemnicą „bycia” Bytu i sensem istnienia, streszczający się w starym (Leib-nizjańskim) pytaniu: „Dlaczego istnieje raczej coś niż nic?”.

Jak określić bliżej mowę muzyczną tej metafizycznej duchowości? W czym, w jakich cechach muzyki duchowość ta się przejawia? Jej główne wyznaczniki to, po pierwsze, czas spowolniały, adagiowy, swoiście otwarty, jakby własnej czasowości przeczący, znoszący ją (Bach, Beethoven, Schubert, Wagner, Bruckner, Mahler).

Po drugie, wydłużane ciągi narracyjne (Bach: niektóre kontemplacyjne chorały organowe; Beethvoven: cz. I Kwartetu cis-moll, adagio z Sonaty B-dur „Hammerklavier”, adagio z Kwartetu a-moll; Schubert: Sonata B-dur, ostatnia; Chopin: largo z Sonaty h-moll, Wagner: wstęp do dramatu Tristan i Izolda, wstępy do I i III aktu Parsifala; adagia z symfonii Brucknera, symfonie Mahlera – w całej rozciągłości).

Po trzecie, zmienność ruchu, niuanse rytmu i tempa. Po czwarte, prowadzenie melodii, rozwijanie linii melodycznych z pragnieniem jakby jej nieskończonego snucia (Wagner nazwie to „Unendliche Melodie”, „melodią nieskończoną”). Po piąte, analogicznie do powyższego –„błądzące harmonie”, nieskończone ciągi akordów, wieczne modulacje (Chopin, Wagner). Generalnie duchowość ta przejawia się w nastroju powagi, sugestii głębi, w muzyce sugerującej refleksję, medytację, namysł, napięcie, natężenie myśli...

Jeśli chodzi o duchowość religijną, to ten rodzaj (stadium) duchowości obecny jest w całej muzyce europejskiej na przestrzeni jej dziejów – od wczesnego średniowiecza do naszych czasów. Duchowość religijna przejawia się w dwu zasadniczych postaciach: jawnie, deklaratywnie, manifestacyjnie – przez tekst dany do śpiewania w formach muzyki wokalnej; także poprzez sam tytuł utworu – w muzyce instrumentalnej oraz niejawnie, domyślnie – w formach muzyki czysto instrumentalnej czasów nowożytnych.

Duchowość religijna jawna, wyraźnie określona, tworzy natomiast wielką formację muzyki europejskiej, dominującą przez całe średniowiecze, aż po wiek XVI. Jest to, rzec można, duchowość kanoniczna, usystematyzowana, sformalizowana, wpisana w system – w podwójnym sensie: po pierwsze kompozycji polifonicznej – reguł kontrapunktu i harmonii, prowadzenia głosów i współbrzmień, po drugie muzycznego etosu, czyli oddziaływania muzyki.

Duchowość religijna w sposób oczywisty i naturalny inspiruje, przenika, porusza muzykę kultury chrześcijańskiej powstającą w kręgu Kościoła. W aurze duchowości religijnej muzyka rozwija się w swoich gatunkach i formach: chorałowa monodia od V do X wieku, wczesne postacie wielogłosowości (organum dwu- i trzygłosowe ośrodków francuskich w wiekach XI-XIII), motety i kondukty okresu ars antiqua, motety i msze okresu ars nova (wiek XIV), wielka epoka rozkwitu kompozycji polifonicznej w wiekach XV-XVI (szkoły Burgundzka i Flamandzka)... Ścisłe reguły określają sposoby jej komponowania. A równocześnie ma ona – jako muzyka duchowości religijnej – tak a nie inaczej oddziaływać: wzbudzać mod- itewne skupienie, skłaniać ku medytacji i kontemplacji, odrywać od spraw ciała w stronę sfery ducha...

Sęk jednak w tym, że muzyka – i to ją wyróżnia spośród innych sztuk w kulturze Zachodu – zawiera w sobie jakiś popęd samoistnego rozwoju, wolę autonomii, pragnienie samoistności. W ciągu swych ponadtysiącletnich dziejów muzyka chrześcijańskiej kultury Europy wykształca bogactwo własnych gatunków i form o bezprzykładnej kunsztowności strukturalnego złożenia. W przestrzeni duchowości religijnej wieków XV-XVI muzyka osiąga właśnie apogeum kunsztowności własnej formy – kompozycji polifonicznej mszy i motetu. Stąd też pewien konflikt między sztuką polifonii a funkcją liturgiczną i rolą muzyki w Kościele; stąd pewne zalecenia pod jej adresem (najszerzej sformułowane w dokumentach Soboru Trydenckiego w XVI wieku).

Po roku 1600, w czasach nowożytnych, duchowość religijna wnika również w coraz bujniej rozwijającą się muzykę instrumentalną. Przejawy takiej duchowości znajdujemy w modlitewnej narracji chorałów organowych mistrzów szkół niemieckich XVII wieku, w kompozycjach skrzypcowych Bibera (Sonaty misteryjne). W tym sensie przeniknięty duchowością jest trzon muzyki instrumentalnej Bacha, jak również ostatnie kwartety Beethovena w medytacyjno-kontemplacyjnych miejscach. Dalej zaś znajdziemy ją w romantycznych medytacjach organowych Liszta i Cezara Francka, w Preludiach chorałowych Brahmsa, symfonicznych adagiach Brucknera...

Pozostaje pytanie o duchowość mistyczną. Czy muzyka, pojęta jako „mowa dźwięków” („Klangrede”, termin wylansowany niegdyś z powodzeniem przez Nikolausa Harnoncourta), może być również dźwiękową mową mistyki, wyrazicielką i przekazicielką stanów mistycznych?

Próbowałem niegdyś, na łamach miesięcznika „Znak”, odpowiedzieć (pozytywnie) na to pytanie – zainteresowanych odsyłam do tamtego szkicu. Tu tylko wskazać mogę na wybrane przeze mnie miejsca muzyki, rzadkie, szczególne, których wyraz, ekspresję nazwać chciałbym mistyczną, co znaczy dla mnie najwyższe stadium duchowości. Pojawia się ono jako synteza dwóch poprzednich: duchowość „metafizyczna”, zniesiona przez swoją antytezę, duchowość „religijną”, daje w efekcie syntezę: duchowość „mistyczną”. Tu już jesteśmy ponad systemami pojęć filozofii (metafizyki), religii i teologii (którymi jakoś tłumaczyć, objaśniać można było muzykę w uprzednich stadiach duchowości – metafizycznej i religijnej), w najwyższym stadium wyostrzonej świadomości, gdzie intuicja jednoczy się z intelektem, odczucie utożsamia się z myślą, bezpośredni ogląd wewnętrzny wchłania w siebie pojęcie. Pewne więc szczególne miejsca muzyki, emanujące intensywnym pięknem, ujawniają samą Prawdę „bycia” Bytu, bytową pełnię, która niczym innym nie jest, jak Boskością, Bóstwem, Bogiem.

Jeśli w uprzednich stadiach muzycznej duchowości mieliśmy dźwiękową sugestię namysłu, refleksji, szukania, drążenia uczuciem i myślą, mod- litewnego skupienia, medytacji, kontemplacji, to tu doznajemy objawienia w dźwiękowym świetle Boskiej Prawdy. Tak właśnie ta muzyka potrafi na nas działać – duchowo, mistycznie – jeśli się tylko na nią odpowiednio otworzymy i na jej odbiór właściwie nastroimy. Jej przykłady znajdziemy zarówno w polifonii XV wieku – u Dufaya, Ockeghema, Josquina des Pres, jak u Bacha (czymże innym, jak nie dźwiękową emanacją najczystszej mistyki jest Chaconna z Partity d-moll na skrzypce solo!); a dalej – u Beethovena, Brucknera, Mahlera.

Bohdan Pociej (ur. 1933), muzykolog, krytyk muzyczny, eseista. Ostatnio opublikował: Jan Sebastian Bach i jego muzyka; Wagner; Bycie w muzyce. Próba opisania twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego.