Moje spotkanie z Ukrzyżowanym

Parę lat temu pomyślałem, pod wpływem zwątpień natury ściśle religijnej, że jedyną podstawą, na której mogę się oprzeć, jest osoba Jezusa i Jego śmierć na krzyżu. Uznałem, że w całym dramatyzmie mojego życia osobistego odnalazłem jedyny trwały punkt zaczepienia.

Z Jackiem Sempolińskim, malarzem, profesorem Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, rozmawia Izabela Górnicka-Zdziech

Wiary nie da się z niczym porównać, ponieważ jest niezależna od wszystkiego. Nie istnieje uczucie, żadna rzecz na świecie czy choćby dziedzina myśli, z którą wiarę można by porównać. Myśl jest wytworem człowieka, jego umysłu, zaś wiara czymś nadanym z zewnątrz.

Nie. W moim przypadku była to raczej kwestia natchnienia. Mam natomiast uczucie, że zainteresowanie sztuką i jej dziejami, już od czasów, kiedy byłem studentem Akademii Sztuk Pięknych, skierowało się w stronę sacrum na skutek mojej religijności, dlatego też całkowicie odwróciłem się od sztuki świeckiej, a zwróciłem ku religijnej. Największych przeżyć doznałem w zetknięciu ze sztuką religijną dawnych epok, co w końcu nie jest takie szczególne, gdyż sztuka dawna prawie w całości jest religijna. Ja jednak stanowczo przedkładałem ją nad sztukę XIX i XX wieku, która się zeświecczyła i weszła w domenę eksperymentów, co obserwujemy do tej pory. Kiedy myślę o podstawie sztuki, zaraz przychodzi mi na myśl średniowiecze, renesans lub barok oraz artyści związani z tamtymi epokami. To stało się zapewne przyczyną mojego stanowczego odcięcia się w okresie powojennym od awangard.

Nie. Ciążą mi natomiast niektóre dziedziny myśli oraz działaności ludzkiej, na przykład sfera polityczna albo filozoficzna. Wiarę traktuję natomiast jako łaskę. Na ogół, gdy mówimy o wierze, przychodzi nam do głowy instytucja Kościoła. Nie wiedziałem nigdy, co to jest nauka Kościoła, ponieważ nam, ludziom XX wieku, a zwłaszcza jego drugiej połowy, nauka kojarzy się wyłącznie ze sposobem myślenia uprawianym według określonych reguł przyczynowo-skutkowych, a zastosowanie tej metody do funkcjonowania Kościoła jest dla mnie niezrozumiałe. Nauka jest ścisłą dziedziną wiedzy, zaś wiara czymś wobec umysłu ludzkiego transcendentnym. Do dziś nie wiem, dlaczego Kościół nazywa to, co głosi, nauką. Dawałem sobie z tym jednak radę przez długie lata aż do Soboru Watykańskiego II, ponieważ w „poprzednim wcieleniu” Kościół był domeną misterium. Otóż, o ile wiarę z misterium łączyć można, o tyle ja przynajmniej nie umiem łączyć jej ze zlaicyzowaną nauką.

Indyferentni, w potocznym rozumieniu tego słowa. Żyli przeświadczeni o istnieniu siły nadprzyrodzonej, natomiast wcielenie jej w artykuły wiary wydawało im się raczej obce. Byli katolikami niepraktykującymi. Z całą pewnością przekazali mi swoją wiarę. W młodości, nawet nie wbrew, ale niezależnie od nich stałem się człowiekiem praktykującym. Moje lata gimnazjalne przypadły na okres II wojny światowej. I ówczesna liturgia przedsoborowa o charakterze misteryjnym, czyli hermetycznym przez łacinę oraz ścisłe zasady liturgiczne, dawała mi wiele sił, a także natchnień artystycznych. Wtedy zaczynałem swoje życie jako malarz.

Dla wiary – żadnym. Wiara nie poniosła w związku z wojną żadnego uszczerbku. Później, kiedy wspominałem tamten czas, uprzytamniałem sobie przebieg wojny, totalne zagrożenie okupacyjne, powstaniowe, a jednocześnie fakt, że cała nasza rodzina, prawie wszyscy bliżsi znajomi przeżyli. Uznałem, że otrzymałem szczególną łaskę. Nawet czasem myślę trochę żartobliwie, że pewnie dlatego, iż byłem wtedy tak głęboko wierzący, jakiś anioł otaczał całość świata ze mną związanego szczególną opieką. Przecież nie zostało zniszczone nawet nasze mieszkanie, a w nim biblioteka wraz ze zbiorami.

W swoim malarstwie przedstawia Pan dramatyczną wizję losu ludzkiego. Czy zrodziła się ona z doświadczeń własnych, czy raczej ze spojrzenia na los pokoleń?

Losu pokoleń nie da się oddzielić od doświadczenia własnego. Są one naturalnie sprzężone. Jednak jeśli już kłaść na wadze obie te sprawy, prawdopodobnie doświadczenie własne by przeważyło. W okresie powojennym związałem się z „ruchem arsenałowym”, który miał charakter społeczno-egzystencjalny. Był to ruch artystyczny ściśle powiązany z prądami literatury tamtych lat: okupacyjnej, powojennej, doświadczeniami ruchu komunistycznego, socjalizmem. Utworzyli go moi koledzy, z którymi czułem się związany dawnymi przyjaźniami. Ja sam nigdy nie byłem członkiem partii, twórcy Arsenału byli, lecz wyrażali swoje poglądy w sposób otwarty, a większość z nich dość szybko z niej wystąpiła. Mnie uważano za poetę, pięknoducha, „rajskiego ptaka”, odległego swoją twórczością na przykład od tragiczno-historycznej działalności literackiej Tadeusza Borowskiego. Ale mimo że pochodziłem z innych przestworzy, zostałem przez arsenałowców zaakceptowany, ponieważ to, co ukazywałem w swoich pracach, było ludzkie.

Wydaje mi się, że zawsze o dramatyzmie decyduje rozbieżność między tym, co by się dla siebie chciało, a tym, co się rzeczywiście w życiu wydarza. Napór jednego elementu na drugi, ich wewnętrzna kłótnia są dramatyczne. To owo doświadczenie piętnuje moje obrazy dramatyzmem.

Zagładę przeżywa się osobiście. Na ogólną zagładę nałożyła się jeszcze wówczas zagłada getta, którą oglądałem z bliska, choć znajdowałem się po stronie aryjskiej. Często bywałem na granicy getta, opisanej przez Czesława Miłosza w słynnym wierszu Campo di Fiori. Mimo że nie traktowałem ani wojny, ani obu powstań jako zniszczenia własnej osobowości czy duchowości, niosłem w sobie ich ciężar, zwłaszcza że zdarzenia te rozgrywały się między moim dwunastym a osiemnastym rokiem życia, czyli w okresie najbardziej otwartym na formowanie się. Oprócz epizodu w czasie powstania w getcie, zdarzył się inny, który równie mocno wrył mi się w pamięć. Biegłem w pośpiechu do tramwaju i wpadłem w wielką kałużę krwi na chodniku w Alejach Jerozolimskich, ponieważ przed chwilą odbywała się tam publiczna egzekucja, po której krew z chodnika zmywano szlauchem. Ślady krwi na butach zostały. Zaniosłem je dalej. Takie rzeczy nie mogą pozostać bez wpływu na kompozycję duchową człowieka, aczkolwiek moja duchowość stawiła temu generalny opór. Prawdopodobnie jakimś kosztem. Nie przywróciła mi życiowej beztroski. Najlepiej być człowiekiem uduchowionym i pogodnym. Ja jestem człowiekiem uduchowionym, ale nie pogodnym. Jestem ponury.

Dotyczy to obu dziedzin życia. W życiu wyłącznie duchowym następują, oczywiście, załamania. Niedawno wspomniałem mojemu bardzo inteligentnemu spowiednikowi, że miewam ostatnio takie stany, w których wszystko wydaje mi się pozbawione sensu, a dzisiejszy świat w całości jest zatratą. On odpowiedział, że wszyscy święci przeszli przez to z największą siłą. Poradził, by się nie bać, bo tak wygląda droga do świętości. W sztuce zwątpienie polega na tym, że jest się niczym. Często przychodzą takie momenty, że niezależnie od tego, co robię i ile sił w to wkładam, uznaję, iż moja praca jest nic niewarta i jako dzieło sztuki, i jako akt ludzkiej ekspresji także. Ale nadchodzą też momenty lepsze, kiedy człowiek myśli, że jednak jest dobry, a jego działanie ma sens.

Daleko mi do ascezy. Mam cechę, która nie cechuje ascetów, lecz raczej życiowe niedojdy: nigdy nie umiałem i nadal nie umiem zarabiać pieniędzy. Nie przywiązuję też do tego większej wagi. Nie jestem smakoszem. Przyjmuję pokarmy, które służą pożywieniu, a nie przyjemnościom podniebienia. Męczy mnie i nudzi „używanie życia”.

Jeśli obraz nie odzwierciedla indywidualnego losu czy życia artysty, to zwraca się ku ogólnej zasadzie istnienia świata, na przykład ku kosmosowi, pojęciu czasu i przestrzeni. Głęboko jednak podejrzewam, że nawet dzieła, które nie są do końca wnętrzem twórcy, ale czymś bardzo ogólnym i znajdującym się na zewnątrz niego, mogą być sakralne. Kosmos jest sakralny i nawet ci przedstawiciele awangard, którzy opierają się na kosmologii, matematyce, może nie wiedzą lub nie w pełni sobie zdają sprawę, że tym samym wchodzą w okrąg świętości, nawet jeśli w ich doświadczeniu własnym kwestia wiary nie odgrywa żadnej roli, nawet jeśli są ateistami. Jeśli cokolwiek myślą o świecie w ogólności i temu dają wyraz, czy tego chcą, czy nie, świadczą o istnieniu Boga. Miałem przyjaciela, znakomitego księdza, Janusza Pasierba. Opowiedział mi o rozmowie, jaką odbył kiedyś z osobą głęboko niewierzącą. Zastanawiała się, co się z nią stanie po śmierci. Myślała, że prawdopodobnie nic takiego, o czym mówi Kościół: że trafi do raju, dostąpi zbawienia. Kapłan powiedział jej na to: „Słuchaj, jestem przekonany, że po śmierci głęboko się rozczarujesz”. Ja też tak myślę. Ateiści, matematycy, wolnomyśliciele, nihiliści głęboko się rozczarują. Sam jestem zresztą pod wielkim urokiem sztuki, która abstrahuje od światłocienia religijnego, lecz zwraca się na przykład ku cyfrom czy geometrii, ponieważ rozszerza doświadczenie egzystencjalne o margines wieczności.

Forma mojej pracy jest efektem związku powstającego między niemożnością a możnością, co jest cechą życia duchowego. Moje obrazy są prawdopodobnie echem tego, że czegoś się nie może, a coś się chce. Pragnąłbym przełamać niemożność i nad nią zatriumfować. Jest to widoczne w procesie materialnym. Tak powstają wszystkie moje rysunki i obrazy. Każde działanie zmierza ku temu, by zostało uwieńczone zwycięstwem. W akcie twórczym zawsze dochodzę do punktu, gdzie droga rozwidla się według trzech kierunków: albo wprost do zwycięstwa, albo do klęski całkowitej, albo do klęski połowicznej. Klęska całkowita nie daje mi spokoju do tego stopnia, że czasami zrywam się w nocy i usiłuję przezwyciężyć opór materii na tym samym obrazie. Klęska połowiczna powoduje, że obraz odstawiam i spisując go na straty, biorę się za nowy. Bywa jednak, że po latach praca, którą uznałem za marną, wypływa znienacka z kąta i okazuje się lepsza od dobrych, ponieważ jest dowodem powstawania, stanu, w jakim rodzi się forma. Zdarzają się jednak prace zupełnie do niczego. Po latach traktuję je jako tzw. podobrazie, czyli rysuję lub maluję na nich zupełnie nowe rzeczy. Wiele takich dzieł podwójnych znalazło się na mojej wystawie w Zachęcie w Warszawie.

Owszem, ale nie doszedłem do tego od razu. Najpierw czułem to intuicyjnie. Podczas studiów malowałem martwe natury, akty, krajobrazy, gdyż tego wymagał ode mnie program akademii. Myślałem wtedy, czy jako malarz kiedykolwiek dojdę do takich sił, bym mógł zająć się tematyką religijną. Decyzję odkładałem bardzo długo. Kiedyś, po wielu latach od ukończenia studiów, przyszedł do mnie mój bliski kolega, komunista, który wystąpił z partii. Obejrzał krajobrazy, jakie namalowałem w Górach Świętokrzyskich w ciągu lata, i rzekł: „Teraz zdaje się nadszedł moment, w którym powinieneś zacząć malować ukrzyżowania”. Wtedy mnie tknęło. Pomyślałem, że Janek Dziędziora, także arsenałowiec, nieżyjący już dziś wybitny malarz, być może miał rację. Podjąłem ten temat pod wpływem jego opinii. Wciągnął mnie całkowicie. Wreszcie dotarła do mnie wielka religijna sztuka przeszłości – dzieła Giotta, Michała Anioła, El Greca, Tycjana – jako moja szansa. Parę lat temu pomyślałem, pod wpływem zwątpień natury ściśle religijnej, że jedyną podstawą, na której mogę się oprzeć, jest osoba Jezusa i Jego śmierć na krzyżu. Uznałem, że w całym dramatyzmie mojego życia osobistego odnalazłem jedyny trwały punkt zaczepienia. Ma to swoje konotacje teologiczne, ale te mniej mnie obchodzą. Prawdopodobnie istotną przyczyną mojego przeświadczenia jest podwójna natura Jezusa, który był i Bogiem, i człowiekiem. Ponieważ nie mogę przestać być człowiekiem, akurat ta osoba w Trójcy Świętej jest mi największym wsparciem. On jest dla mnie. Bóg Ojciec stanowi instancję bardziej abstrakcyjną. Tu jest realność.

Dla mnie punktem centralnym historii Jezusa jest Jego śmierć i siedem słów, jakie wypowiada, wisząc na krzyżu. Nie dotyczą one już jedzenia ryb, sandałów i tym podobnie, lecz spraw istotnych. „Boże mój, Boże mój, czemuś Mnie opuścił?” – pyta Jezus, a słowo „opuścił” staje się tu niezmiernie ważne. Prawdopodobnie to próba ostateczna człowieczeństwa. Piękny jest utwór Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu, który często sobie przypominam. Zamówiła go u kompozytora kapituła katedry w Kadyksie w Hiszpanii do celów liturgicznych, a ściślej na liturgię wielkopiątkową. Kiedy w katedrze odbyła się uroczystość z okazji Wielkiego Piątku, paliło się tam się tylko siedem świec. Diakon najpierw czytał z Ewangelii słowa Chrystusa po kolei, a po każdym grano fragment utworu Haydna, gaszono jedną świecę, potem kolejny fragment, grano, gaszono następną świecę i tak dalej. Później Haydn stworzył jeszcze inne wersje: symfoniczną i oratoryjną, ale ta pierwsza, na kwartet smyczkowy lub inny zespół kameralny, jest najwspanialsza. Był czas, że namalowałem siedem obrazów, zatytułowanych jak owe słowa z Pisma Świętego. Najlepiej zapamiętałem zdania Chrystusa: „Czemuś mnie opuścił?” oraz ostatnie: „W ręce Twoje oddaję ducha mego”. Moja wiara realizuje się w spotkaniu z Bogiem poprzez ukrzyżowanie.

Owszem. Choć pozostaje niedostępne zmysłom, wyobrażam je sobie jako błękitną, na poły jasną, na poły ciemną przestrzeń.

Kupuję w sklepiku Akademii Sztuk Pięknych tak zwane podobrazie, czyli blejtram z płótnem już zagruntowanym. Przez całe życie gruntowałem sam, ale teraz nie chce mi się już poświęcać temu czasu. Następnie zawożę podobrazie do pracowni, kładę na podłodze, tam maluję – nie używam sztalugi. Biorę tubę farby – nie pędzel – a następnie na białym płótnie robię nią zarys figury, jaką mam zamiar właśnie namalować. W zależności od tego, czy ów pierwszy zarys z wyciskania tuby wyjdzie czy nie, albo zostawiam go, jeśli jest udany, albo pracuję jeszcze na tym wiele dni, nakładając inne kolory, rozmazując ręką. Zawyczaj zostaje dużo białego. Kiedy się coś nie udaje, zamalowuję ten pierwszy zarys w całości.

Nie. Okres rozrywania płócien trwał dwanaście długich lat, kiedy sprzysięgły się przeciwko mnie dwie siły nie do pokonania: usiłowanie wyłonienia jakiegoś kształtu na płótnie i niemożność jego wyłonienia. Zdrapywałem farbę szpachlą malarską, ponieważ nie udawało mi się jej nałożyć tak, jak chciałem. Płótno tego nie wytrzymywało, więc powstawały dziury. Wiele na ten temat pisano. Podnosili ów fakt historycy sztuki, porównując moje działania z procedurą, którą uprawiał włoski malarz Lucio Fontana. Jego proces polegał jednak na czym innym. Artysta najpierw elegancko zamalowywał płótno farbą, na przykład niebieską, a następnie brał scyzoryk i przycinał je na środku. To, co robił, nie powstawało „przez mękę”, tylko było „obrazem męki”. Fontana chciał przecięciem płótna pokazać zmagania artysty, ale podejrzewam, że w rzeczywistości się nie zmagał.

Być może się zmęczyłem. Mogła to spowodować śmierć rodziców, gdyż zacząłem zmagać się z płótnem w chwili, gdy się starzeli, chorowali, schodzili z tego świata. Ale jest to przyrównanie odległe. W każdym razie po śmierci rodziców ustąpiła we mnie ta potrzeba. Może wysiłek duchowy, który towarzyszył mi przy perypetiach z rodzicami, został już wyczerpany. Krótko po zakończeniu tego procesu w twórczości, nastąpił całkowity przewrót w mojej praktyce artystycznej. Któregoś razu narysowałem wyraźny autoportret i nie musiałem już z nim walczyć. Tak miał wyglądać. Od tamtej pory nie doszukuję się postaci z głębi płótna, tylko narzucam płótnu swoją własną potrzebę. Nie podążam za potrzebą płótna.

Był taki wybitny niemiecki kompozytor Richard Strauss. W czasie wojny miał niedobrą sławę, gdyż akceptował nazizm (podobno chronił w ten sposób synową, która była Żydówką). Został otoczony przez władze hitlerowskie szczególną estymą. Nie wyjechał z Niemiec. Po wojnie jego czyny napiętnowano w całej Europie, ale nie przestał być z tego powodu wielkim kompozytorem. W drugiej połowie lat 40. artystę zaproszono do Stanów Zjednoczonych na wielki jubileuszowy festiwal muzyczny jego utworów. Strauss wtedy był już starszym człowiekiem. Jedna młoda dziennikarka zadała mu wówczas pytanie: „Jakie mistrz ma plany na przyszłość?”. „Proszę pani, przede wszystkim umrzeć, a potem zobaczymy” – odparł. Nie mogę więc powiedzieć, w jakim kierunku zmierzam, ponieważ nie został on przeze mnie wytyczony. Wspomniana wystawa w Zachęcie stanowiła punkt, z którego mogą prowadzić różne drogi, choć właściwie było to podsumowanie mojego życia artystycznego. Jednak nadal nie zaznałem spokoju. Intensywnie kontynuuję prace. Teraz interesuje mnie nadanie własnej twórczości jeszcze większej zagadkowości.

Na pewno wciąż jest we mnie ciekawość Prawdy. Nie tyle potrzeba osiągnięć artystycznych, co zrozumienia, ciągłego doświadczenia. Każda twórczość wspomaga poszukiwania, jest „narzędziem poznawczym”. Kiedy maluję lub rysuję, lepiej rozumiem świat. Gdy tego nie czynię, zapadam się. Nie wiem tylko, czy bardziej prawdziwa jest ta zapaść czy chęć do życia.

Mam towarzyszy: innych artystów z różnych dziedzin sztuki.

Moi towarzysze są zarazem odbiorcami. Nie wiem, jaki jest przeciętny odbiorca, który nie jest artystą. Dochodzą mnie czasem tylko pojedyncze głosy.

Efektownie byłoby powiedzieć, że nie jest, ale to nie byłaby prawda. Ma znaczenie. Tylko, czy będąc na bezludnej wyspie nadal bym malował? Tego nie wiem. Podczas procesu twórczego zazwyczaj jednak nie myślę o odbiorcy.

Napędza na pewno przeżycie egzystencjalne, natomiast czy sztukę – takiej pewności nie mam. Przecież wiara mogłaby się bez sztuki obejść…