Wielki kompozytor zadedykował ten utwór specjalnie dla papieża Franciszka [WYWIAD]

"Linia muzyczna waltorni, trąbek i chóru tworzy układ horyzontalny, natomiast zapis nutowy dla pozostałych in­strumentów pozostaje pionowy. Nuty układają się w kształt krzyża".

Alessandro de Rosa: Zawsze myślałem, że wszelkie ślady przeszłości, także na polu mu­zycznym, w ten czy inny sposób wiążą się z określonym, silnym ośrodkiem władzy, który umożliwiał rozwój i kultywowanie danej tradycji. Wspominałeś o śpiewie gregoriańskim, który do dziś jest traktowany jako rok zerowy w historii muzyki zachodniej. Determi­nującym czynnikiem okazał się polityczny wybór Karola Wielkiego, który wraz z Kościołem rzymskim wykorzystał chorał do zbudowa­nia tożsamości i zunifikowania Świętego Cesarstwa Rzymskiego. To kolejny dowód na istnienie wielowymiarowych powiązań mię­dzy muzyką a społeczeństwem.

Ennio Morricone: Zbyt często muzyka jest omawiana w oderwaniu od okoliczności powstania, jakby była bytem abstrakcyjnym, gdy tymczasem mu­zyka, która dotarła do naszych czasów, była wykonywana w ściśle określonym kontekście. Powstawała z myślą o przyjęciach, balach, spektaklach lub uroczystościach religijnych. Wspominaliśmy już wcześniej o ograniczeniach i narzuconych regułach, czyli elemen­tach, które nazywam "uwarunkowaniami". One zawsze były i praw­dopodobnie zawsze będą.

Przyszedł mi teraz do głowy wielki kompozytor renesansowy Giovanni da Palestrina. Udało mu się dokonać swoistego cudu muzycz­nego, ponieważ zachowując sztywne i nadzwyczaj surowe wytyczne Soboru Trydenckiego, zdołał stworzyć na tyle zaskakującą i oryginal­ną muzykę chóralną, że jest ona w stanie do dzisiaj wprawić w osłu­pienie osobę, która po raz pierwszy styka się z jego partyturami. Żył w okresie transformacji na polu muzycznym, w okresie wielkich zmian i rodzących się podziałów na muzykę liturgiczną i świecką. So­bór Trydencki próbował uporządkować sytuację, narzucając zasady obejmujące odnowę chorału gregoriańskiego i uznanie jego kluczo­wej roli w liturgii, a także formalne i stylowe ograniczenia w obrębie muzycznej oprawy mszy. Tylko osoba pokroju Palestriny mogła do­strzec w tym potencjał i szansę na stworzenie absolutnych arcydzieł.

Mimo że musiał się dostosować do reguł narzuconych przez So­bór, zdołał stworzyć oryginalne i indywidualne kontrapunkty, ob­chodząc i jednocześnie syntetyzując nowe zasady w niespodziewanej formie. To, co wydawało się trudnym do udźwignięcia kompromi­sem, przełożył na genialne arcydzieła.

Kompozytorzy jego pokroju stali się dla mnie wzorem do na­śladowania. W jaki sposób Palestrina zdołał wydobyć tak złożoną strukturę ze sztywnych i ograniczających reguł narzuconych przez Sobór Trydencki w celu ukarania ekscesów kompozytorów oraz ich fantazji prowadzącej do demonicznych efektów, oddalających słu­chaczy od słowa Bożego?

A jednak muzykom udało się znaleźć sposób na wyrażenie swych artystycznych inklinacji. Niesamowity sposób, który wciąż zachwy­ca. Naprawdę trudno w to dziś uwierzyć!

Kompozytorzy tacy, jak Josquin, Dufay, Palestrina, Frescobaldi, Monteverdi czy Bach, fascynowali mnie z różnych powodów i wy­woływali pragnienie odkrycia ich sekretów. Dzisiaj ich kompozycje nie są już dla mnie interesujące jako wzorzec do naśladowania, ale nadal pozostaję pod wrażeniem stylistycznych zmian, które zapro­ponowali. W ogólnym rozrachunku to oni zatriumfowali, umiejętnie odpowiadając na wyzwania historii i swojej epoki.

Przeglądając pobieżnie moją partyturę Missa Papae Francisci można zatrzymywać się na kontrapunktach w stylu Palestriny, na pro­wadzeniu głosów, łączeniu elementów, ale dopiero głęboka analiza po­zwala dostrzec dysonanse zakazane przez Sobór Trydencki. Natural­nie nie miałem zamiaru prowokować czy łamać porządku, ale chcia­łem dołożyć swoją cegiełkę w formie swobodnego kontrapunktu bez wpadania jednocześnie w pułapki liturgicznej tradycji.

Starałem się unikać równoległych kwint, choć akurat w podwój­nym chórze nie są one poważnym występkiem.  W każdym razie skupiłem się na mojej wizji i koniec.

Jak już wspominałem, ładnych parę lat temu na dobre pożeg­nałem się z wertykalnością, nie interesują mnie potencjalne zderze­nia dźwięków, nie poszukuję pierwotnego kontrapunktu Palestriny, który narzuca określony sposób podejścia do dysonansu.

Kiedy zaczynam od skali doryckiej, jak to jest w Missa Papae Francisci, to potem konsekwentnie podążam tą drogą i nie uciekam się do permutacji. W wynikającym z tego wyboru kontrapunkcie może się zdarzyć dysonansowe spotkanie między czterema lub oś­mioma partiami podwójnego chóru.

Czyli znowu dochodzimy do wywodu modalnego...

Który nas łączy na dwie ręce z muzyką archaiczną i religijną. Odniesienie do Palestriny wydawało mi się niezbędne ze względu na jego powiązania z Kościołem katolickim oraz moją miłość do jego muzyki. Ale, podkreślam, to odniesienie, a nie naśladownictwo.

Zastosowanie podwójnego chóru w Missa Papae Francisci było istotne także po to, by uzyskać wrażenie przestrzenności, idealnego amalgamatu głosów połączonych w duchowym śpiewie. Pomyślmy o kościelnych nawach, które jako pierwsze pozwalały dawnym mu­zykom osiągnąć efekt "stereo" przy wykorzystaniu podstawowych zasad akustyki, obejmujących rozmieszczenie dwóch chórów w sto­sownej odległości i miejscu.

Jak już wspominałem, nie zatrzymałem się na Palestrinie, ale automatycznie przeszedłem do szkoły weneckiej, do Adriana Willaerta i Gabrielich. Obsada - soprany i kontralty, tenory i basy - może podzielić się na oba chóry, uzyskując mocny efekt dźwiękowy. Chóry te odpowiadają sobie nawzajem, prowadzą dialog, choć moim za­mierzeniem nie było nawiązanie do techniki antyfonalnej⁶⁰.

Wiem, że przed Missa Papae Francisci nie skomponowałeś nigdy wcześniej mszy. Jak się więc narodziła?

To prawda. Zdarzyło się to po raz pierwszy, choć od wielu lat Maria, moja żona, prosiła mnie o napisanie mszy.

W grudniu 2012 roku poznałem ojca Daniele Libanoriego, jezui­tę. Widywałem go już wcześniej podczas porannej wyprawy do kiosku po gazety. Poinformował mnie, że w 2014 roku będzie obchodzona dwusetna rocznica reaktywacji zakonu, i zapytał, czy mógłbym skom­ponować z tej okazji mszę, uprzedzając jednocześnie, że nie dysponują środkami finansowymi, by zapłacić za zlecenie. Doceniłem, że powia­domił mnie o tym od razu, nie czekając, aż poruszę kwestię wynagro­dzenia, co z wrodzonej nieśmiałości przyszłoby mi pewnie z trudem.

Pomyślałem, że utwór musi być podniosły i wysokiej jakości. Lu­bię tego rodzaju wyzwania, choć - jak już wspominałem - od razu zastrzegłem, że będę pewien, że muzyka została skomponowana, do­piero kiedy skończę pracę.

Nie ukrywam, że była to droga przez mękę, ale sześć miesięcy później przekazałem gotową kompozycję⁶¹. Miałem problem nie tylko z napisaniem muzyki, ale też z doborem tekstu. Początkowo chciałem wykorzystać po połowie teksty łacińskie i włoskie, ale rek­tor zakonu powiedział mi, że msza będzie wykonywana w koście­le i wszystkie teksty muszą być po łacinie. Zrozumiałem założenie i zwróciłem się ponownie o pomoc do Franceska De Melisa, który dokonał adaptacji tekstów.

Utwór na podwójny chór i orkiestrę trwa około pół godziny i za­wiera finał, który z reguły nie jest kontemplowany podczas mszy.

Mam wrażenie, że również w partyturze do Misji zawarłeś podob­ne, choć wynikające z innych przesłanek odniesienia do Palestriny oraz pomysł podwójnego chóru. Czy msza ma jakieś techniczne lub koncepcyjne punkty styczne ze słynną ścieżką dźwiękową?

Punktów stycznych jest sporo i to nie tylko w obrębie oczywistych odniesień. Wspomniany przed chwilą finał miał towarzyszyć wiernym wracającym po zakończeniu mszy do domu. I z założenia przypomina On Earth as It Is in Heaven z Misji. Pamiętajmy, że film opowiada właśnie o jezuitach. To niesamowite, jak w naszym życiu splatają się, i to w najmniej spodziewanym momencie, różne wydarzenia.

Pracę nad mszą zacząłem na przełomie grudnia i stycznia 2013 roku. W marcu wybrano nowego papieża. Kardynał Bergoglio za­stąpił Benedykta XVI i został pierwszym papieżem jezuitą w histo­rii. Byłem pod wrażeniem wyboru imienia - Franciszek - oraz jego skromnej postawy, odrzucenia wszystkiego, co zbędne, od złotego krzyża po luksusowy samochód. Wystarczy przecież krótka prze­chadzka po Muzeach Watykańskich, by zrozumieć, że skarby Koś­cioła są nieprzebrane.

Pomyślałem, że i w łonie Kościoła katolickiego zajdą wielkie zmiany. Papież Franciszek nawoływał, by powrócić do korzeni i po­czątków Kościoła, bo tylko w ten sposób uda się uzdrowić rany i za­pobiec rozłamom, których Benedykt XVI - jak sam z pokorą przy­znał - nie był w stanie uleczyć.

Patrząc na wydarzenia z boku, jako widz, stwierdziłem, że nie bez znaczenia pozostaje też fakt, że pierwszy papież jezuita będzie mógł celebrować dwusetletnią rocznicę reaktywacji zakonu. 21 lip­ca 1773 roku papież Klemens XIV rozwiązał Towarzystwo Jezusowe na mocy brewe Dominus ac Redemptor. O reperkusjach tej decyzji opowiada właśnie Misja. Przyszło mi więc skomponować muzykę odnoszącą się i do zniesienia, i do wskrzeszenia zakonu. Przedziwne zrządzenie losu, na które nie miałem najmniejszego wpływu.

W Misji skoncentrowałem się na losach misjonarza, który nie opuścił Guaranlch, odrzucił walkę i bezbronny stanął - wraz z In­dianami pozostającymi pod jego pieczą - przed portugalską, hi­szpańską i watykańską machiną władzy.

Kiedy latem 2013 roku, po ukończeniu pracy nad mszą, rektor zakonu zapytał, czy mogę zadedykować ją nowemu papieżowi, nie miałem nic przeciwko temu. Stąd tytuł: Missa Papae Francisci.

Miałeś okazję spotkać się z papieżem?

Tak. W Watykanie. Patrzyliśmy na siebie przez dłuższą chwilę w milczeniu. Doszedłem do wniosku, że papież czeka, aż zacznę opo­wiadać o skomponowanym utworze. Pokazałem mu więc pierwszą stronę partytury, gdzie linia muzyczna waltorni, trąbek i chóru tworzy układ horyzontalny, natomiast zapis nutowy dla pozostałych in­strumentów pozostaje pionowy. Nuty układają się w kształt krzyża, symbolu chrześcijaństwa.

Podobne rozwiązanie udało mi się stworzyć w Una Via Crucis. Na zakończenie spotkania podarowałem papieżowi partyturę...

Jak z technicznego punktu widzenia wyglądają punkty styczne między partyturą do Misji a Missa Papae Francisci?

Tak naprawdę podobieństwo kończy się na ostatnim fragmen­cie, czyli finale, który rozbrzmiewa po zakończeniu mszy. Wyko­rzystałem podobny model strukturalny i harmoniczny (podobnie jak we wcześniejszym utworze oparłem się na tonacji D-dur). Chór jest taki sam, ale zmieniają się słowa. Także orkiestra rozbrzmiewa inaczej, co ewidentnie słychać zwłaszcza w warstwie instrumentów smyczkowych.

Całość w książce "Moje życie, moja muzyka" >>