Ennio Morricone zdradza szczegóły współpracy z Quentinem Tarantino [ROZMOWA]

"Uważałem go zawsze za wielkiego reżysera. Tarantino jest po prostu zwierzęciem kinowym" - mówi Ennio Morricone.

W najbliższą sobotę w Krakowie wystąpi legenda muzyki filmowej Ennio Morricone. Meastro będzie świętował swoje dziewięćdziesiąte urodziny. Zdobywca Oscara, twórca muzyki do ponad 500 filmów, autor niezapomnianych melodii i również współautor książki "Moje życie, moja muzyka" (Wydawnictwo MANDO), w której razem z Alessandro De Rosa rozmawiają o życiu muzyka: od początków kompozytorskich aż po Oscara otrzymanego w 2016 roku za muzykę do filmu Tarantino.

Alessandro De Rosa: Co myślałeś o nim i jego filmach, zanim zaczęliście razem pracować?

Ennio Morricone: Uważałem go zawsze za wielkiego reżysera. Tarantino jest po prostu zwierzęciem kinowym. Mam oczywiście swoje preferencje. Nie przepadam na przykład za Django. To prawda, że w oryginalny - jak zawsze - sposób opowiada historię murzyńskich niewolników w Ameryce, ale nie podoba mi się, kiedy krew zaczyna się dosłownie wylewać ze wszystkich stron ekranu. Jak dla mnie to kinowy "terror". W Django oprócz niewydanego utworu Ancora qui, napisanego z Elisą, znalazły się też The Braying Mule oraz Sister Sara’s Theme, pochodzące z amerykańskiego westernu Dwa muły dla siostry Sary (1970), z Shirley MacLaine i Clintem Eastwoodem, przy którym pracowałem z Donem Siegelem, oraz melodie Luisa Bacalova. Z kolei poprzedni film, Bękarty wojny (2009), był naprawdę doskonale zrobiony, jak na mój gust. Zawiera te same pokłady brutalności stanowiące znak firmowy reżysera, ale rozłożone w inny sposób. Fenomenalne dialogi, świetna gra. Bękarty wojny to bez wątpienia fantastyczny film.

Także w Bękartach wojny znalazło się sporo twojej muzyki. Co czułeś, słysząc swój utwór, który w zamyśle napisałeś do innego filmu?

Dziwne uczucie. Tarantino często sięgał po moją muzykę i używał jej w zupełnie odmiennym od pierwotnego kontekście. W jakimś sensie moje początkowe wątpliwości, czy zdecydować się na współpracę, wynikały z obawy przed zaproponowaniem mu nowej muzyki, ponieważ przy takim podejściu uwarunkowania i nawyki reżysera są zazwyczaj bardzo silne. Aż za bardzo… Tarantino, do czasu Nienawistnej ósemki, zawsze montował istniejące już melodie. Jak więc miałem proponować mu nowe utwory, skoro on z założenia wybierał muzykę, którą znał i uznawał za doskonałą?

- Zachowaj dla siebie tę doskonałość - myślałem. - Ja z tobą nie będę pracował. Przerażał mnie też brak określonego kierunku i spójności w jego muzycznych wyborach. Uwielbiał łączyć ze sobą kompletnie odmienne kompozycje, zgodnie z osobistą wizją i zapatrywaniem. Niekiedy były to moje utwory, co oznaczałoby pisanie muzyki podobnej do tej, którą już raz skomponowałem. Szczerze mówiąc, niezbyt mi się to uśmiechało, zwłaszcza że byłem pewien, że właśnie z uwagi na owe oczekiwania nowy efekt nigdy nie przekona go tak jak pierwowzór… Z drugiej strony uważam, że często chwyta widza za gardło właśnie dzięki swym muzycznym wyborom. Na przykład w początkowej sekwencji Bękartów wojny zbudował narastające napięcie, wykorzystując utwór The Mountain, który napisałem do serialu telewizyjnego Tajemnice Sahary (1988).

Napięcie budowane na ciszy, która z każdą chwilą staje się coraz bardziej przerażająca, jak u mistrzów suspensu. Ciszy - jak stwierdziliśmy wcześniej - przypominającej w jakimś stopniu ciszę towarzyszącą szachowej rozgrywce…

Muzykę napisałem w latach 60., nie myśląc naturalnie o nazistowskim oficerze, bezlitosnym mordercy, który bez mrugnięcia okiem każe rozstrzelać nieszczęsne kobiety ukryte pod deskami podłogi. Ale brzmi niesamowicie. Tarantino wykorzystał też jako jeden z głównych motywów utwór Rabbia e tarantella z filmu Allonsanfàn (1974) braci Tavianich. W moim zamyśle był to temat rewolucjonistów tańczących tarantelę, a Quentin skojarzył go z uzbrojoną grupą bękartów wojny. Następnie skorzystał z The Verdict, z westernu Sollimy Colorado (1966), gdzie w jednej ze scen zacytowałem Dla Elizy Beethovena. Z tego samego filmu zaczerpnął The Surrender, a z filmu Revolver (1973), też Sollimy, utwór Un amico jako akompaniament do podwójnego zabójstwa dziewczyny i niemieckiego snajpera w trakcie kinowej projekcji nazistowskiego filmu. A także L’incontro con la figlia, Il mercenario, Algiers November 1, 1954 (napisane wspólnie z Gillem Pontecorvem) oraz Mystic and Severe. Jak już mówiłem, to jeden z reżyserów o specyficznym podejściu do ścieżki dźwiękowej.

Ale jak to wyglądało? Szedłeś do kina, siadałeś, zaczynał się film Tarantina i…?

I oglądałem film z przyjemnością. W tym momencie muzyka nie miała dla mnie znaczenia. Stwierdzałem, że skoro tak mu pasowało… Wspomniałem o utworze The Verdict, w którym wykorzystałem Dla Elizy. W moim pierwszym filmie Sollimy rozpocząłem temat właśnie od tego cytatu. Film odniósł sukces i reżyser stwierdził, że Beethoven przynosi mu szczęście. Od tego czasu chciał, by każda ścieżka dźwiękowa zawierała na początku odniesienie do tej kompozycji, nawet jeśli nie miała ona związku z fabułą. Tak więc również jego drugi i trzeci film zaczynał się od Dla Elizy. Kiedy i Tarantino na to się zdecydował, nie mogłem zrozumieć powodu… Dlaczego? Ale co miałem mu powiedzieć? Podoba ci się? To bierz…

Fragment pochodzi z książki "Moje życie, moja muzyka" wydawnictwa MANDO >>

Wygraj bilety na koncert Ennio Morricone w Krakowie [KLIKNIJ BANER PONIŻEJ]