Barokowa muzyka żydowska

„Pośród niebiańskich sal – najniższa i najmniejsza jest sala muzyki, ale kto pragnie zbliżyć się do Boga, musi przestąpić próg tej sali” - tak nauczał swoich chasydów rabbi Urie ze Strzelisk, zwany Serafem, a potwierdzenie swej tezy znajdował w Biblii, w której są liczne odniesienia do roli muzyki zarówno w duchowości i obrzędowości dawnych Hebrajczyków, jak i w ich dniu codziennym. Z lektury Biblii dowiedzieć się można o przypisywanej muzyce mocy, o jej magicznym znaczeniu, o bogatym instrumentarium, jakim się posługiwano, nawet o uprawianych formach muzycznych.

Tego, jak brzmiała sama muzyka, przede wszystkim ta związana z kultem, towarzysząca obrzędom w świątyni i synagogach, można było się jedynie domyślać. Z pewnością miała elementy wspólne z kulturą muzyczną Babilonii, Asyrii czy Egiptu. W źródłach można znaleźć na przykład dowody na to, iż w czasach Drugiej Świątyni jej muzyka religijna ulegała wpływom sztuki greckiej, z czym usiłowano walczyć. Wygnanie Żydów, ich wielowiekowa wędrówka poprzez Europę z jednej strony uczyniła ich bardziej podatnymi na wpływy różnych kultur (obserwować to można wyraźnie choćby w dziedzinie języka), z drugiej strony ograniczenia, jakim byli poddawani, zamknięcie w gettach, ale i poczucie własnej roli jako narodu wybranego, swojej odrębności oraz wynikająca z tego wierność tradycji przekazywanej z pokolenia na pokolenie pozwalają i we współczesnej muzyce synagogalnej odkrywać starożytne korzenie.

Nawiązują do nich często kompozytorzy różnych nacji „umuzyczniający” chętnie inspirujące ich fragmenty Biblii, przede wszystkim Psalmy i Pieśń nad pieśniami. Co ciekawe, im bliżej naszych czasów, tym większa jest świadomość twórców o konieczności takiego działania. W dawnych wiekach sięgający po biblijne teksty opatrywali je muzyką swoich czasów i swoich kręgów kulturowych. Dość przywołać Psalmy Dawida w cudownym poetyckim przekładzie na polski Jana Kochanowskiego z muzyką Mikołaja Gomółki, w pięknym szesnastowiecznym renesansowym czterogłosie, w którym wyraźnie pobrzmiewają echa ówczesnych polskich tańców.

Podobnych przykładów w muzyce minionych wieków można znaleźć wiele. Liczne z nich znalazły się w repertuarze zespołów zajmujących się historycznym wykonawstwem, utrwalone zostały na płytach. Wśród tych płyt znaleźć można wszakże jedną, która różni się od pozostałych w zasadniczy sposób. W 1978 roku dzięki wytwórni Harmonia Mundi, specjalizującej się w nagrywaniu i wydawaniu monumentów dawnej muzyki, ukazała się na rynku płyta zatytułowana Musique judeo-baroque – Muzyka żydowskiego baroku. W 2001 roku wydano cyfrową wersję tej płyty. Znalazły się na niej trzy utwory: Canticum hebraicum Louisa Saladina, Cantata ebraica in dialogo Carlo Grossiego i Les Cantiques de Salomon Salomone de Rossi Ebrero. Nagrania dokonała The Boston Camerata pod dyrekcją Joela Cohena w kościele Zbawiciela w Bostonie.

Na czym polega osobliwość tej płyty? Otóż renesansowe i barokowe utwory pisane do tekstów biblijnych z reguły wykorzystują łacińskie ich przekłady lub tłumaczenia na język ojczysty kompozytora i tworzone są przez muzyków związanych z tradycją chrześcijańską. Kompozycje zawarte na wspomnianej płycie powstały do tekstów hebrajskich, a ich twórcy bądź to wyrośli w kręgach żydowskich, bądź to utrzymywali z tym środowiskiem żywe kontakty.

Najlepszym dowodem takich właśnie kontaktów jest zamieszczone na płycie Canticum hebraicum siedemnastowiecznego kompozytora z Prowansji Louisa Saladina. Utwór ten jest też dowodem na bogate życie kulturalne i muzyczne gminy żydowskiej prowansalskiego hrabstwa Venaisin. Louis Saladin nie był członkiem gminy żydowskiej. Jak suponuje odkrywca i rekonstruktor utworu muzykolog Israel Adler, opierając się na znanych mu źródłach, Louis Saladin dostał zamówienie od jakiejś bogatej rodziny żydowskiej na utwór mający uświetnić obrzęd obrzezania potomka. Prawdopodobnie w uroczystości z tym związanej mieli brać udział również nieżydowscy przyjaciele rodziny. By sprawić im przyjemność, zwrócono się właśnie do nie-Żyda. Louis Saladin hebrajskie teksty opatrzył muzyką w czystym wczesnobarokowym prowansalskim stylu, wykorzystując w charakterze przerywników popularne ówczesne tańce. Musiał wszakże dobrze znać wykorzystywany w kompozycji hebrajski tekst, bowiem dostosował klimat towarzyszącej mu muzyki do zawartych w nim treści.

Podobnie do chrześcijańskiego kręgu należał twórca kolejnego utworu z omawianej płyty – Carlo Grossi. Ten siedemnastowieczny śpiewak, organista i kompozytor działający w miastach Republiki Weneckiej i w księstwie Mantui pozostawił obszerną spuściznę, obejmującą prawie wszystkie uprawiane wówczas gatunki muzyczne, do dziś właściwie nieprzebadaną należycie. W 1681 roku w Wenecji ukazał się drukiem zbiór jego utworów, głównie świeckich, a wśród nich niewielka Cantata ebraica in dialogo. I ten utwór świadczy o kontaktach pomiędzy gminami żydowskimi a chrześcijańskim otoczeniem. Warto przy tym zaznaczyć, że Żydzi w siedemnastowiecznej Italii nie byli tak ściśle izolowani jak to dało się zaobserwować w Europie Północnej tego czasu. Żyli oczywiście w gettach, nosili żółty wyróżnik na odzieży, ale ich elity prowadziły żywy dialog z chrześcijańskim środowiskiem naukowym. Mieli też większą niż gdzie indziej możliwość organizowania różnych stowarzyszeń religijnych. Jednym z nich było popularne w XVII wieku w całym basenie Morza Śródziemnego zwane Shom’rim ba-boker, co można przetłumaczyć jako Strażnicy Jutrzenki. Członkowie stowarzyszenia spotykali się na nocnych modłach, oczekując przyjścia Mesjasza.

Według wspomnianego Israela Adlera, Carlo Grossi napisał swą kantatę na zamówienie Strażników Jutrzenki z Modeny. Nadał swemu utworowi formę dialogu. Co ciekawe, partia solowa pytającego o powód zgromadzenia i o wiarę jego uczestników w nadejście Mesjasza utrzymana jest w kunsztownym wczesnobarokowym stylu, jaki ukształtował Claudio Monteverdi w swych późnych dziełach operowych. Odpowiedzi zgromadzonych są muzycznie dużo prostsze. Można przypuszczać, iż wykonawcą tych części kompozycji miał być ogół Strażników Jutrzenki, podczas gdy trudną partię solową miał śpiewać zaangażowany profesjonalista.

I wreszcie najobszerniejszy utwór na płycie, Les Cantiques de Salomon Salomona Rossiego, zwanego Hebrajczykiem, którego właściwe nazwisko brzmi Szlomoh Me-ha-Adumim de Rossi. To żyjący na przełomie XVI i XVII wieku kompozytor działający na dworze Gonzagów w Mantui, którego sława równa była rozgłosowi, jaki otaczał pracującego również dla Vincenza Gonzagi Claudia Monteverdiego. O tym, jak bardzo był ceniony, najlepiej świadczy fakt, iż książę w uznaniu jego talentu i zasług zwolnił go z obowiązku noszenia żółtej gwiazdy.

Wśród trzydziestu ksiąg z utworami Rossiego, jakie ukazały się drukiem, najciekawsza jest wydana w 1622 roku w Wenecji Shirim Aster Li’Shlomoh zawierająca chóralne opracowania psalmów Salomona. Rossi podobnie jak omawiani wyżej kompozytorzy, nie nawiązuje w warstwie muzycznej do śpiewów synagogalnych, ale hebrajskie teksty wyposaża w muzykę powszechnie uprawianą wówczas w Europie. Co ciekawe, choć w swej muzyce instrumentalnej z powodzeniem uprawiał tak zwane stile nuovo, czyli korzystał ze zdobyczy rodzącego się baroku (długo uchodził nawet za twórcę tak zwanej sonaty triowej, czyli na dwa dialogujące z sobą instrumenty z towarzyszeniem basso continuo), to w muzyce chóralnej pozostał wierny stile antico charakterystycznemu dla późnego renesansu. Podobny dualizm charakteryzował wielu współczesnych mu twórców. Pragnąc ukazać to „podwójne” oblicze kompozytora, muzykolog Fritz Rikko, który przejrzał i opracował do nagrania Les Cantiques de Salomon, poszczególne psalmy przedzielił instrumentalnymi utworami Salomona Rossiego, tworząc jedyny w swoim rodzaju dokument epoki, w której oba nurty muzyczne były wciąż jeszcze równoprawne.

Swoistym dokumentem epoki jest zresztą cała omawiana płyta dająca słuchaczowi nie tylko estetyczną radość i przeżycie duchowe, ale i odsłaniająca przed nim jakże skomplikowaną codzienność życia i religijności Żydów, naszych starszych braci w wierze.